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Dossier
5. Design

Les chaises. Prélude à une sémiotique du design d’objet

Anne Beyaert-Geslin
p. 177-206

Résumés

L’article entreprend d’analyser des objets domestiques, en l’occurrence des chaises, en procédant de deux façons. D’abord, il s’efforce de définir ces objets à partir d’une sémiotique de la sculpture puis, la dimension de la pratique s’avérant déterminante, il les « met en pratique » en articulant les différents niveaux de pertinence proposés par Fontanille (2008). Cette insertion révèle l’importance de la forme de vie en tant qu’instance créative et permet de faire fond sur le concept de créativité.

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Mots-clés :

design, pratiques, forme de vie
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Notes de l’auteur

Cette recherche a été présentée à l’Institut de la communication de l’université de Milan (IULM), le 12 mars 2010. Je remercie Pierluigi Basso, Maria Giulia Dondero, Giacomo Festi ainsi que Matteo, Valentina et Marina de leurs contributions.

Texte intégral

Introduction

  • 2 La phrase célèbre de Sullivan (1896) est commentée par Guidot (1994, p. 22).
  • 3 Voir notamment Baudrillard (1968). À propos des sièges primitifs, Leroi-Gourhan observe l’absence d (...)
  • 4 Un objet c’est « quelque chose qui sert à quelque chose d’autre » : Fontanille (2002).

1Les métadiscours critiques ou sémiotiques sur le design se heurtent à deux antiennes inévitables, la forme et la fonction. Elles sont le plus souvent réunies dans une tension forme/fonction, soit qu’on s’en tienne au principe fonctionnaliste selon lequel « la forme suit la fonction »2, soit qu’on en admette l’insuffisance et s’efforce d’élargir la question de la signification3. Les propositions de Floch permettent de dépasser la vision fonctionnaliste et de déplacer le débat en situant la tension entre les valeurs d’usage et les valeurs de base. L’objet sert au demeurant « à quelque chose »4 comme la voiture de marque Citroën du sémioticien sert à rouler, mais cette transitivité qui le distingue de la chose ne suffit pas à le décrire car, à l’instar de cette voiture, l’objet représente aussi un certain rapport au monde et aux valeurs qu’incarnent les différents « suppléments d’âme » commentés par les designers. Ainsi selon Branzi :

  • 5 Cité dans Alessi (1998, p. 64).

construire une maison, ça signifie réaliser un lieu et des objets avec lesquels il est possible d’établir des rapports liés non seulement à leur usage et leur fonctionnalité, mais aussi des relations d’ordre psychologique, symbolique, poétique5.

2Cette tension entre les valeurs d’usage et de base caractérise donc l’objet de design et c’est même la plasticité de ce rapport qui, investie par les designers, permet de mesurer la créativité dans ce domaine. Pourtant, si un tel déplacement circonscrit certains enjeux du design, il ne permet pas de décrire un plan d’expression comme on le ferait pour une peinture par exemple. Nous souhaitons donc explorer un autre chemin qui profiterait des acquis de la sémiotique visuelle pour s’approcher des objets de design et en faire l’analyse.

  • 6 Voir notamment Kandinsky (1970) ; Klee (1956).
  • 7 Read (1956).
  • 8 Riegl (1978).
  • 9 Carani (20022003, pp. 183202). L’article introduit un dossier présenté par M. Costantini constitu (...)
  • 10 Saint-Martin (1987, pp. 185231). L’analyse de la Tour sans fin de Brancusi est proposée dans Beyae (...)

3Cette approche ne va pas sans difficultés car la sémiotique visuelle s’est davantage occupée de bidimensionnalité que de tridimensionalité, s’intéressant aux images plutôt qu’aux sculptures. Si l’on fait exception des artistes-théoriciens eux-mêmes6 et des contributions des historiens de l’art tels Read7 ou Riegl8, et de l’excellente synthèse historique proposée par Carani9, la proposition sémiotique la plus notable vient de Fernande Saint-Martin10. Notre analyse contribue donc à la construction de deux objets de sens, la sculpture et l’objet de design, mais en voyant un intérêt heuristique à ce rapprochement qui pourrait livrer une signification différentielle et fournir certaines « prises » donnant accès à l’univers tridimensionnel. La comparaison profitera du cadre épistémologique de la sémiotique des pratiques (Fontanille, 2008) qui assure le dépassement des apories de la fonction en intégrant l’objet à une scène pratique où certaines propriétés de l’objet sont réalisées.

4Dans un premier temps, nous comparerons la sculpture et l’objet de design pour mettre en évidence les « critères pratiques » séminaux. Ensuite, la chaise sera confrontée à d’autres objets domestiques tels le tapis et le vase, afin d’observer comment elle symbolise une forme de vie et s’inscrit dans une scène pratique. Ainsi montrera-t-on que la signification de l’objet reste dépendante de ces différents niveaux de pertinence. Articuler les plans d’immanence de la sémiotique des pratiques permet en outre de caractériser progressivement la créativité de la chaise en l’inscrivant dans un mouvement prédicatif qui confronte l’antitype élaboré par la forme de vie à un prototype qui stabilise les contraintes pratiques de la chaise. Les données rassemblées permettront de procéder à l’analyse d’un corpus de trois chaises considérées sous deux expériences distinctes, comme des objets à voir susceptibles d’être abordés par les outils de la sémiotique visuelle avant d’être pratiqués.

1. La sculpture et l’objet de design

  • 11 Cette tension unique/multiple peut être référée à l’opposition entre la chose et l’objet proposée p (...)
  • 12 Voir la description dans Guidot (1994, p. 19).
  • 13 Voir à ce sujet l’histoire du design de Guidot (1994).
  • 14 Benjamin (1939).
  • 15 Goodman (1968).
  • 16 Ces chaises uniques signées François Morellet, Bertrand Lavier ou Bernard Rancillac sont présentées (...)
  • 17 Voir notamment la Horse chair de Satyendra Pakhalé dont le designer a réalisé une pièce unique, éla (...)

5Résumons à grands traits ce qui distingue la sculpture en ronde-bosse et l’objet de design. À première vue, la comparaison peut sembler dénuée d’intérêt tant nous les vivons comme deux expériences incommensurables. Très simplement, la différence entre les deux objets tridimensionnels tient au rapport unique/multiple11. Cette première catégorie sémantique semble déterminante car elle structure l’histoire du design. Sa naissance étant associée à la mécanisation et à l’industrialisation, les inventions qui jalonnent cette histoire sont envisagées comme des progrès dans le rapport au nombre, qui interrogent à la fois la méréologie de l’objet (la possibilité de démonter la chaise Thonet en cinq éléments de bois et huit vis12) donc son unité et la massification (la production en plusieurs millions d’exemplaires)13, donc son unicité. L’objet de design est donc nécessairement un multiple et la sculpture, un objet unique. Ces caractéristiques respectives sont pourtant mises en cause par une pression adversative. D’un côté, l’unicité de l’objet d’art peut être compromise par la tension autographique/allographique qu’engage sa reproduction technique, comme l’ont indiqué Benjamin14 et Goodman15. De l’autre côté, la multiplicité qui caractérise l’objet de design est questionnée par l’intervention des artistes qui créent des pièces uniques16 ou par les designers eux-mêmes qui, par la réduction du nombre d’objets produits, en font de « presqu’œuvres d’art »17.

  • 18 Dagognet (1989).
  • 19 La lampe Beaucoup de bruit pour rien de Sylvain Dubuisson, où une banale carte postale est associée (...)
  • 20 Baxandall (1972).
  • 21 Fontanille & Zilberberg (1998).

6Ces éditions limitées sont des façons de pratiquer la dépendance entre le statut de l’objet (/objet d’art vs objet de design/), le statut de l’instance de production (/artiste vs designer/) et le statut du faire (/création vs production/) posée par Dagognet18 mais se conçoivent aussi en certains cas comme un métadiscours sur l’archéologie de l’art conçue au sens de Foucault (1966)19, c’est-à-dire sur les pratiques, institutions et valeurs monétaires de l’art. Pour ces éditions en effet, le recours aux matériaux précieux rappelle l’instanciation des valeurs économiques pratiquée au Quattrocento quand le prix de l’œuvre d’art défini par la rareté des matériaux (le bleu et l’or) fut progressivement évalué à l’aune de la main de l’artiste20. Les séries limitées opposent ainsi deux conceptions de la valeur, redevables de deux schémas tensifs opposés21. Soit la valeur correspond à l’accroissement du nombre d’objets, considéré alors comme un progrès technique (le point de vue du design), soit elle revendique la réduction et se donne pour horizon l’unicité de l’œuvre (le point de vue de l’art). Les deux conceptions instaurent des esthétiques contraires, fondées sur les valeurs sémantiques du diffus (les matériaux reproductibles, en premier lieu le plastique) ou de l’éclat (les matériaux rares et précieux) et cette confrontation axiologique et pathémique engage des stratégies économiques opposées.

  • 22 Branzi (2004).
  • 23 Merleau-Ponty précise : « C’est (la perspective) justement qui fait que le perçu possède en lui-mêm (...)
  • 24 Foucault, ibidem.
  • 25 Saint-Martin (1987).
  • 26 Le Corbusier (1983).

7Une autre différence majeure concerne la localisation de l’objet : la sculpture appartient au musée et l’objet de design, à la quotidienneté. Cette participation à la vie domestique a été largement décrite, Branzi faisant de l’objet de design « un lieu où l’art reprend contact avec le monde des humains, avec les destins du quotidien (…) »22, par exemple. Une telle distinction n’est pourtant que la prémisse d’une différence plus globale qui rapporte l’objet au corps. Avant d’être des objets, la sculpture et l’objet de design sont des choses redevables d’une perspective23 et manifestent une certaine présence induisant une relation spécifique au corps. Dans la sculpture, le corps est tout à la fois l’instance d’observation et l’instrument de mesure qui définit les quantités, à partir duquel on aborde le monde conformément au principe d’analogie de Foucault24. Plus encore que la peinture, la sculpture engage une dimension posturale mise en évidence par Saint-Martin25. Pourtant entre les objets d’art et de design, la différence tient moins à la proportion —le corps est la mesure de toute chose pour la perspective de la Renaissance comme dans Le Modulor du Corbusier26 qui s’en inspire— qu’à la forme même de l’expérience : ils constituent des expériences et des pratiques distinctes.

  • 27 Dewey (1934).
  • 28 Bordron (2006b, p. 197).
  • 29 Saint-Martin (1987).

8Comme l’indique dès l’abord Dewey27, l’objet d’art suppose une expérience séparée qui l’écarte du monde et le concentre sur lui-même. Dans un tableau, la séparation de l’expérience est corroborée par la coupure du cadre ; dans la sculpture en ronde-bosse, c’est le socle qui instaure la rupture pragmatique vis-à-vis du sol. La distanciation agissant telle une force de cohésion, la sculpture manifeste alors une présence que Bordron28 envisage comme une « inséparation de soi à soi ». La sculpture se soumet au point de vue d’une instance d’observation et, se présentant tel un volume autour duquel il faut « tourner », elle sollicite un point de vue mobile qui déplace le corps dans l’espace. Cette exigence de déplacement, qui relève de la dimension kinesthésique de l’œuvre, constitue d’ailleurs le critère séminal sur lequel se concentre la sémiologie de la sculpture de Saint-Martin29.

  • 30 Beyaert-Geslin (2010b).
  • 31 Landowski (2005).
  • 32 La dimension des stratégies est un des six niveaux de pertinence de la sémiotique des cultures. Voi (...)
  • 33 Deloche (1980, p. 52). Je remercie Jean-Paul Artaud de m’avoir fait découvrir cet ouvrage.

9L’autarcie de l’œuvre d’art se comprend mieux dans une comparaison avec une chaise ordinaire qui, moins encore que d’autres pièces de mobilier, ne saurait fonctionner seule. Lorsqu’elle constitue la scène pratique que nous avons décrite par ailleurs30, une chaise est nécessairement accompagnée d’autres meubles : elle suit la table du repas, permet de patienter dans la salle d’attente du médecin, se range derrière le bureau et entre dans un cercle où les pensionnaires de la maison de retraite peuvent deviser. À chaque fois, il lui faut négocier sa place, « s’ajuster » dirait Landowski31 en dévoilant ainsi la dimension stratégique de la pratique32. Et en premier lieu, elle doit s’ajuster à la table, c’est-à-dire se mettre à son niveau d’un point de vue pragmatique et symbolique pour accompagner la fonction de médiation que lui accorde Deloche. « La table élève », explique cet auteur. (Elle) est « promue au rôle d’un médiateur polyvalent : de l’homme au sol, de l’homme à la nourriture, mais aussi et surtout de l’homme à l’homme »33.

  • 34 Le titre de l’ouvrage de Didi-Huberman (1992) dédié à la sculpture minimaliste s’avère sur ce point (...)
  • 35 La chaise de l’artiste Joseph Beuys intitulée Fettstuhl permet d’illustrer ce point. Lorsque Beuys (...)
  • 36 Deni (2003a).
  • 37 Leroi-Gourhan (1964).
  • 38 Deni (2003b et 2003a).
  • 39 Zinna (2003).
  • 40 Eco (1997, p. 370 et sv.).

10Si l’objet d’art est un objet de voir, qui se donne à voir et peut même retourner le regard pour imposer sa présence34, il se prête pourtant seulement à voir35 alors que l’objet de design se prête à un faire élargi, appelle une certaine gestualité et une factitivité36 entendue à la fois comme un faire faire, faire être ou faire savoir. Ainsi, loin de se retirer en lui-même, il manifeste une protension vis-à vis du corps et aspire pour ainsi dire à être touché. Dans la continuité des travaux de Leroi-Gourhan37 et de Michela Deni, il faut concevoir la factitivité38 comme une double intentionnalité par laquelle le sujet met la chaise en mouvement tandis que celle-ci l’attire aussi à elle, prescrit des gestes stéréotypés et le fait asseoir. Cette question peut être abordée à partir de la notion d’interface39. La chaise est alors une prothèse40 dotée d’une interface-sujet qui la relie au sujet et d’une interface-objet qui la met au contact du monde. En dépit de sa pertinence, le concept d’interface présente selon nous deux inconvénients majeurs qui viennent d’une double spécialisation : d’un côté, il ne permet pas de saisir globalement un plan d’expression parce qu’il sous-tend un rapport local au corps ; d’un autre côté, il tend en outre à resserrer le champ des études sémiotiques aux objets technologiques. C’est pourquoi nous l’utiliserons très ponctuellement.

2. L’objet dans la scène pratique

  • 41 Fontanille (2008, p. 25).

11Notre préférence ira à la notion de pratique, conçue comme « expérience d’une interaction avec un texte »41. L’intérêt essentiel du cadre épistémologique des pratiques tient à la superposition de six niveaux de pertinence interdépendants (signe, texte, objet, pratique, stratégie, forme de vie) qui, à partir d’expériences distinctes élaborant différentes sémiotiques-objets, prennent leur part dans la signification. Ce principe admis, il resterait à définir la meilleure « entrée » dans cette construction conceptuelle, celle qui permettra d’articuler l’analyse en mobilisant les différents plans d’immanence autour de la sémiotique-objet considérée. En l’occurrence, le niveau de pertinence optimal est celui de l’objet qui s’intercale entre les niveaux inférieur du texte et supérieur de la pratique. Dès l’abord, l’insertion de l’objet dans sa scène pratique s’impose comme un dépassement de la notion de fonction parce que le rôle factitif de la chaise n’est pas réalisé dans l’objet (niveau n) mais seulement dans la pratique (conçue comme un niveau n+1) : la pratique réalise des propriétés qui n’étaient que potentielles au niveau de l’objet.

12À ce jeu de modalisations existentielles s’ajoutent un certain nombre de réductions que la chaise permet d’exemplifier remarquablement. Dans la sémiotique des pratiques, le plan d’immanence du texte et celui de l’objet constituent des niveaux de pertinence distincts, l’objet fonctionnant tel un support d’inscription pour le texte. Mais ce n’est pas le cas de la chaise qui ne permet pas d’accueillir ce que nous entendons comme un texte : la chaise est un objet et une syncope élimine le niveau de pertinence du texte.

  • 42 Fontanille (2008, p. 33).
  • 43 Beyaert-Geslin (2010b). La chaise potentialise une présence et c’est cette présentification que thé (...)

13En mettant en relation ces niveaux de pertinences successifs, nous dévoilons une propriété essentielle de cet échafaudage conceptuel conçu au demeurant comme un modèle génératif ascendant mais qui fonctionne de façon à la fois ascendante et descendante en tant que parcours de manifestation, l’intégration ascendante procédant par ajout de propriétés et l’intégration descendante par réduction. Autrement dit, chaque niveau est potentiellement présent dans le niveau inférieur et le niveau supérieur réalise ces propriétés. Emprunter la voie ascendante pour aller du plus simple au plus complexe permet d’envisager la dimension stratégique de la chaise puis celle des formes de vie. C’est à ce niveau que le cadre épistémologique des pratiques révèle pleinement son intérêt. En effet, la forme de vie détermine l’objet-chaise de deux façons. Tout d’abord en tant qu’horizon de la dimension stratégique où elle se laisse décrire comme « une déformation cohérente obtenue par la répétition et la régularité de l’ensemble des solutions stratégiques »42. Dans une étude antérieure, nous avions montré que les formes et les dimensions des tables du repas réclamaient des ajustements entre les pratiques (manger, converser, observer) et déterminaient des formes de vie, essentiellement la convivialité ou le formalisme. La mise en rapport de la chaise et de la table s’avérait alors exemplaire et restituait, par l’homologation de la chaise à celui qui s’assied dessus, divers modes de construction de l’actant collectif et différentes façons d’être-ensemble43. Toutefois, les formes de vie se manifestent aussi en amont du niveau stratégique où l’on dispose les objets entre eux, au niveau de l’objet où se manifeste dès l’abord le parti-pris stratégique du designer. Entre le niveau des formes de vie et celui de l’objet, se produit donc une syncope descendante (Fontanille) qui sépare l’instance de l’usager de celle du designer. Une forme de vie est potentiellement présente dans l’objet et en actualise en retour certaines propriétés. La tension existentielle témoigne d’une réduction/ajout de valeurs qu’on peut envisager, dans la mesure où les propriétés de plusieurs niveaux de pertinence sont alors « écrasées » par la syncope, comme une condensation/expansion qui démultiplie l’apport sémantique.

  • 44 Baxandall (1985).
  • 45 Ce point est développé dans Beyaert-Geslin (2011).
  • 46 Je remercie Reza Shairi de m’avoir initiée aux tapis persans. Pour en savoir davantage, on se repor (...)

14Les productions artistiques d’une époque sont déterminées par une épistémè et témoignent d’un certain état de la connaissance, comme l’a indiqué Baxandall44 qui examine par exemple la peinture de Chardin à l’aune des découvertes de Newton. Arts et sciences ressortissent ainsi au même actant collectif et, au travers de leurs productions respectives, collaborent à une énonciation symbolique du temps historique qui s’intègre à une histoire des arts et une histoire des sciences s’élaborant en parallèle et s’entrelaçant45. Mais parce qu’il établit une hiérarchie de plans d’immanence, le cadre théorique de la sémiotique des pratiques permet de faire un pas supplémentaire, de formaliser la dépendance et de montrer comment une forme de vie se manifeste finalement dans l’objet. Différents exemples montreront cette dépendance en l’inscrivant progressivement dans le mouvement prédicatif de la sémiotique des cultures. Commençons par celui des tapis traditionnels persans46.

3. L’objet et la forme de vie

15Dans le vaste éventail de tapis déployé sous les yeux du visiteur du bazar de Téhéran, deux grands modèles s’imposent à l’attention. D’un côté, les tapis à texture fine (un grand nombre de nœuds au m2), richement ornementés et colorés, décorés de motifs répétitifs raffinés souvent floraux, les Kashan, Tabiz ou Ispahan. De l’autre, des tapis d’apparence assez fruste à texture épaisse, à peu près uniformément beiges ou décorés de motifs géométriques simples de couleurs vives représentant des animaux stylisés, les Gabbeh. À l’instar de peintures de paysage, ces tapis représentent leurs univers figuratifs d’origine selon une mimesis si bien établie que le spécialiste identifie les profils des mosquées d’Ispahan là où le néophyte observe des motifs stylisés réclamant le support interprétatif d’une codification semi-symbolique. Cependant, au-delà de la simple correspondance figurative, les deux tapis synthétisent une forme de vie dans la mesure où ils témoignent de leurs conditions de production. Le tapis luxueux et le Gabbeh correspondent à des structures sociale et économique distinctes. Non seulement, le contexte sédentaire et urbain du premier s’oppose au désert et au nomadisme qui caractérise l’univers du second mais l’atelier de fabrication du premier, où un maître transmet des instructions aux noueurs, contraste aussi avec la structure familiale des nomades du désert qui reproduisent à l’envi les motifs de leur tribu. Ainsi le rapport aux valeurs détermine-t-il la textualité au travers de la complexité du décor, du choix et de l’organisation des motifs et de l’accès aux pigments. En ce sens, les tapis synthétisent deux formes de vie opposées, deux rapports téléologiques aux valeurs, l’opulence et l’austérité ou plutôt, ce qui permet d’esquisser une trajectoire historique et sociologique en reliant cet exemple à d’autres, la dépense et l’économie.

16En effet, l’esthétique du tapis du désert peut être rapportée à d’autres tapis qui, quoiqu’éloignés de cet univers géographique, en partagent la forme de vie : les tapis mécaniques fabriqués durant la seconde guerre mondiale en Grande Bretagne ou certains modèles artisanaux tissés de nos jours dans les montagnes afghanes. Pour ces tapis marron, qui déclinent des motifs liés à la guerre (le V de la victoire pour les tapis britanniques et les armes à feu — kalashnikov, tanks… — pour les tapis afghans), le plan d’expression est déterminé par la modestie des matériaux (la couleur marron s’obtient par un mélange pigmentaire incontrôlé) et des valeurs existentielles (le combat, la résistance).

  • 47 Louguet (1996, pp. 4257).
  • 48 Dans cet article passionnant, Louguet explique que le mouvement qui gagne tout le nord de l’Italie (...)

17La forme de vie ainsi esquissée se laisse décrire à partir d’une tension /économie vs dépense/ introduite par un article de Philippe Louguet47. L’historien décrit les sièges fabriqués dans le couvent de San Marco à Florence en réaction aux fastes ecclésiastiques des papes de la Renaissance, à l’instigation de Savonarole, et leur attribue déjà « les caractéristiques de l’objet design : la simplicité, la fonctionnalité, la mobilité, l’aptitude au stockage (ils sont pliants), la rigueur ». Ces chaises et tabourets sont, dit-il « des objets réduits à leurs caractéristiques essentielles sans dimension métaphorique, à l’opposé des meubles qui leur sont contemporains ». Ainsi conçus, les meubles de Savonarole s’opposent à la logique de la dépense, du « supplément » dont témoignent les riches familles de marchands qui, au tournant des 13e et 14e siècles, emploient des sommes importantes à la construction de chapelles richement décorées48. En opposant économie et dépense, Savonarole anticipe les principes de la Réforme mais aussi le mouvement de balancier de la Contre-Réforme qui entreprit ensuite de regagner les fidèles par la dépense et la sublimation des œuvres d’art.

18Il faudrait sans doute s’attarder sur cette description mais, dans le cadre de notre étude, il importe surtout d’y trouver la prémisse d’une tension entre deux formes de vie qui détermine à la fois le choix des matériaux (pauvres ou coûteux) et la stratégie d’ornementation, et répercute également ces prescriptions qualitatives sur les quantités, le parti de la multiplicité ou de l’unicité s’imposant comme une façon de reconsidérer le rapport à l’actant collectif.

  • 49 Wölfflin (1986).

19De la même façon que le classique et le baroque s’ancrent dans les 16e et 17e siècles mais constituent pour Wölfflin49 deux styles et de deux formes cohérentes susceptibles de se reproduire dans le temps, les formes de l’économie et de la dépense trouvent au demeurant leur ancrage dans cette époque charnière de la Renaissance italienne mais constituent des esthétiques contraires pouvant intervenir de façon concomitante ou suivre une alternance périodique. Cette hypothèse trouverait sa validation tout au long de l’histoire des objets, dans l’esthétique de guerre ou celle des nomades par exemple. Une esthétique économique contrôlée par une forme de vie austère apparaît qui n’est pas nécessairement religieuse -même si l’exemple du « redressement moral » de Savonarole atteste du fondement idéologique de la forme de vie- mais témoigne toujours d’un rapport existentiel, téléologique aux valeurs.

  • 50 L’ABS moulé pour les chaises de Marco Zanusso et Richard Sapper de 1960 et la Sedia universale de J (...)
  • 51 L’ABS donne un fini très brillant transmis par le moule alors que le polypropylène peut revêtir des (...)
  • 52 La catégorie du mou a été discutée par Fréchuret (1993). On se reportera pour une approche matériel (...)
  • 53 La dépendance matière-forme-couleur est rapportée à une forme de vie organique et plus particulière (...)
  • 54 Barthes (1957, p. 160).

20Mais l’alternance économie/dépense ne suffit pas à décrire la diversité des formes de vie qui régissent l’apparence des objets. D’autres formes interviennent ponctuellement, comme celle qui émergea entre l’Europe et les USA à l’orée des années 60. Le point de départ de cette rupture esthétique considérable est un fait historique : l’interruption des approvisionnements de caoutchouc naturel en provenance de la Malaisie et des Indes néerlandaises en raison de la guerre du Pacifique. Confrontés à la pénurie de matière première, les belligérants inventent des matériaux souples artificiels qui assurent la production massive de meubles et d’objets de première nécessité. Ainsi apparaissent le nylon, le skaï et les multiples matériaux plastiques déclinés pour la fabrication des chaises jusqu’à aujourd’hui50 : l’ABS, le polyester, le polypropylène, etc. Cette production illustre de façon exemplaire la réduction d’une forme de vie à une textualité et montre comment un contexte socio-économique marqué, d’une part, par l’invention d’un matériau autorisant la production à grande échelle et d’autre part, par l’augmentation de la demande de consommation, détermine solidairement les différentes dimensions de l’objet. Le choix d’un matériau déformable induit une certaine forme (l’arrondi, les formes organiques), une vaste gamme de coloris voire une possibilité de mélange chromatique, une texture particulière (lisse, grenu, filandreux...51) et détermine jusqu’à la dimension topologique de l’objet puisque, le matériau suivant la direction de la gravité, sa mollesse52 pourra l’inciter à tomber ou à pendre à l’instar des sculptures d’Eva Hesse et des œuvres de l’Informe ou de l’Earth art, par exemple53. L’invention du plastique constitue donc un apport tout à fait décisif pour l’histoire du meuble parce ce que ce matériau se prête à toutes les transformations, comme l’indique Barthes54, et s’affirme moins comme un « objet » que comme « trace d’un mouvement » et « spectacle à déchiffrer ». Barthes le tenait même pour une « substance alchimique », pour « l’idée même de la transformation infinie » et « une matière miraculeuse » au sens où « le miracle est toujours une conversion brusque de la nature ».

  • 55 Cité dans Aa.Vv. (2007a). Meda décrit sa chaise Bigframe (1994).
  • 56 Spengler (1948) fait un lien explicite —mais pessimiste- entre une culture et un matériau, y voyant (...)
  • 57 Nous reprenons une catégorie de Garner, dans le chapitre rédigé par E. Gentaz et Y. Hatwell, dans H (...)

21Commandé par une forme de vie, l’objet de design tient un métadiscours sur lui-même. Comme en convient Alberto Meda, « chaque objet, et le matériau dont il est fait, contient intrinsèquement son propre contexte culturel et technologique »55. C’est une réduction de la forme de vie qui en devient une symbolisation. Plus précisément, la fonction isotopante de la forme de vie, qui réunit tous les objets d’une époque dans une même esthétique, est déterminée par le choix initial d’un matériau56 qui construit une forme cohérente constituée de propriétés intégrées57, c’est-à-dire dépendantes les unes des autres : un changement de matériau permet d’inférer une modification de la forme, de la couleur et de la texture. Ceci nous amènerait à soutenir que l’exemplarité du plastique tient moins à sa capacité de transformation (Barthes) qu’à sa capacité à intégrer les propriétés de l’objet. Le plastique permet même d’intégrer les propriétés de l’objet pratiqué car nous verrons plus loin qu’il assume globalement le rapport de la chaise et du corps et associe la question de l’élasticité à celle de la stabilité dans un même dessin.

  • 58 Voir la Living tower de Verner Panton (1968).

22Si la forme de vie détermine celle de l’objet, l’inverse est tout aussi vrai car certaines propriétés de l’objet déduites de ce choix liminaire sont « reversées » à la forme de vie. Ainsi la possibilité de produire des objets multicolores induit-elle un effet de sens euphorique allant avec le caractère ludique du mou, par exemple. Ces effets passionnels culminent dans les objets et les sièges ironiques de la période hippie qui invitent le corps à s’étendre sur de simples surfaces de mousse, à s’isoler dans un siège-œuf ou à se lover à plusieurs dans des habitacles58, par exemple. Ces effets de sens étant générés par les propriétés de l’objet qui sont elles-mêmes déduites du choix d’un matériau, ils tendent à resserrer la dépendance des deux plans d’immanence en décrivant une sémantisation réciproque par laquelle l’objet et la forme de vie se modalisent et se dotent mutuellement d’effets passionnels.

4. La chaise, entre prototype et antitype

  • 59 Ces opérations ont été dérivées des différents rôles attribués au vase de verre par Paul Claudel. C (...)

23L’inscription de l’objet dans une scène pratique s’avère tout aussi déterminante. La pratique des objets tend en effet à supprimer les propriétés contingentes et à resserrer toutes les occurrences en un prototype déterminé par des « contraintes pratiques ». Lorsqu’un objet est mis en pratique, il construit un prototype. Ce constat s’est imposé précédemment dans notre étude des cent cinquante vases de la collection Désir d’objets, où quatre exigences séminales déductibles les unes des autres (nourrir les fleurs, donc les dresser, donc les rassembler et les disposer sur un support) stabilisaient un « modèle » de vase59. Un tel prototype apparut de même dans notre étude consacrée aux formes de la table où certaines propriétés superficielles des chaises (couleur, texture et autres propriétés formelles superficielles) dépourvues de pertinence furent écartées, ce qui permit de stabiliser une occurrence significative pouvant prendre part aux confrontations stratégiques dans la scène pratique.

24Dans la continuité de ces recherches, un prototype de la chaise se laisse décrire à partir de quelques contraintes pratiques. Pour s’asseoir, il faut d’abord un plan horizontal (l’assise). Cette station reportant le poids du corps en arrière, un plan vertical doit supporter le dos (le dossier). La chaise manifeste en outre une certaine force de résistance qui empêche le corps de suivre la gravité. Enfin, même si cette contrainte n’apparaît qu’avec l’ajustement à d’autres objets, la chaise doit préserver une certaine rectitude du corps. Dans une description générique du siège, Deloche observe :

  • 60 Deloche (ibidem, p. 54).

Dans un siège, l’homme est encore élevé, il n’est ni vautré ni couché, mais soutenu pour un affrontement social ; comme l’écrit Alain, « il faut que la société soit soutenue par les meubles, comme les femmes par le corset »60.

  • 61 Une ultime exigence pourrait être mentionnée, le rangement de la chaise, qui n’est qu’une possibili (...)
  • 62 Deloche explique que le siège satisfait au repos et non au sommeil. Il est donc moins vital que le (...)
  • 63 Cette propriété des sièges n’est jamais aperçue : le tabouret est isotrope et permet de s’asseoir d (...)

25Ce soutien apporté au corps diffère au demeurant en fonction du siège choisi (tabouret ou fauteuil). La chaise soutient le corps mais, à la différence du fauteuil, elle le tient aussi, ce qui induit une modalisation mutuelle par laquelle le corps impose ses contraintes à la chaise et la chaise au corps. Sous l’apparence d’un pouvoir faire et d’un savoir faire, une modalisation déontique et aléthique conforme le corps aux usages sociaux et détermine une factitivité. La chaise maintient une obligation d’orthogonalité entre le tronc et les jambes qui permet de manger ou de travailler : à la différence du fauteuil toujours susceptible de fonctionner seul et de recueillir un corps plus ou moins appuyé vers l’arrière, la chaise maintient le corps à hauteur de la table et le tourne vers elle61. Cette modalisation déontique permet à la fois de relier la chaise à d’autres objets pour constituer la scène pratique et de la distinguer de meubles apparentés tels le tabouret, le banc et le fauteuil qui assument d’autres contraintes corporelles, c’est-à-dire une structure modale, une temporalité de la station assise62 et une orientation63 différentes.

  • 64 Deleuze (1981). Sur la fonction générative du diagramme, on se reportera à l’excellente introductio (...)
  • 65 L’insistance du prototype n’est sans doute jamais aussi grande que dans la photographie de reportag (...)

26Toutes ces prescriptions laissent penser que la création d’une nouvelle chaise est nécessairement précédée d’une chaise, de même que tout nouveau vase dessiné est devancé par un autre qui le recentre sur ses contraintes pratiques. Ce constat trivial n’est pas sans rappeler une proposition de Deleuze inspirée par le peintre Francis Bacon, assurant qu’avant l’image, il y a déjà une image que le peintre s’efforce du reste de désavouer par le tracé d’un diagramme64. Toutes les images sont précédées par d’autres qui les modélisent dès l’abord et dont la pratique énonciative doit déjouer la pression65.

  • 66 Le terme est utilisé dans Fontanille (2008).
  • 67 Fontanille (2001).

27Au demeurant, les contraintes pratiques tendent à recentrer la chaise sur le noyau prédicatif de la scène pratique (s’asseoir/faire s’asseoir) en induisant un parangonnage66 ou une standardisation67, deux termes justifiés parce qu’ils traduisent une vocation à l’exemplarité. Cependant, c’est au terme de prototype qu’ira notre préférence parce qu’il engage une tension adversative traduisant l’effort créatif du designer. En effet, si le prototype ainsi esquissé (un plan horizontal, un plan vertical, un support résistant maintenant à hauteur de la table) peut être aisément généralisé, il reste cependant confronté à l’antitype réclamé par la forme de vie. L’occurrence significative stabilisée est alors mise en cause par des propositions techniques qui tendent à le porter au plus loin de lui-même. Surgit ainsi une tension entre le prototype prescrit par la pratique et l’antitype élaboré par la forme de vie, où l’effort du designer consiste à convertir les contraintes pratiques en contraintes techniques : comment obtenir telle résistance du matériau ? comment stabiliser la forme pour qu’elle préserve la tenue du corps ? Telles sont alors les questions qui guident la créativité. Il s’agit de dépasser des impossibilités, ou plutôt de pointer des impossibilités pour les dépasser, comme l’explique Deleuze :

  • 68 Deleuze (1990, pp. 182183).

Un créateur est quelqu’un qui crée ses propres impossibilités, et qui crée du possible en même temps (…) Si l’on n’a pas un ensemble d’impossibilités, on n’aura pas cette ligne de fuite, cette sortie qui constitue la création, cette puissance du faux qui constitue la vérité68.

  • 69 Basso Fossali (2009).
  • 70 De telles confrontations sémantiques ne sont pas sans risques commerciaux. Ainsi une table de salle (...)

28La tension entre le prototype et l’antitype permet de caractériser la créativité du design. Celle-ci procède au demeurant au « dépassement d’une doxa »69 et s’efforce en l’occurrence de « faire bouger » le prototype doxique par une confrontation esthétique et technique qui met en crise le rapport usuel à l’objet. La créativité du design apparaît dès lors comme un reniement de l’objet pratiqué qui met à l’épreuve la plasticité de la tension prototype/antitype. Cependant, la créativité n’assiège jamais la même citadelle mais se heurte à une doxa revisitée, à un prototype argumenté par les diverses façons de réaliser l’intégralité du « programme pratique » : le prototype de chaise auquel est confronté le designer d’aujourd’hui n’est pas celui d’hier et assume déjà de multiples possibles créatifs, au moins la possibilité de fabriquer des chaises en plastique capables d’accomplir le « programme pratique ». C’est un prototype évolutif qui résulte d’une réévaluation permanente. La prédication créative se définit dès lors comme une tension intégrée à un devenir, qui tient compte des assomptions antérieures formalisées par le prototype. Ses propositions se laissant décrire comme des antithèses de propositions admises, elle procède à la façon d’un discours polémique, par la négation dialectique de l’objet admis. Ainsi le design des chaises d’aujourd’hui, soucieux de matériaux naturels et de développement durable, se conçoit-il comme une assomption négative du mobilier des années 60 à base de pétrole et non-recyclable. Mais dans la mesure où l’objet est une réduction d’une forme de vie établie, la négation dialectique porte, au-delà de cet objet, sur la forme de vie symbolisée. Cette prédication se conçoit donc comme une façon de « parler contre » toutes les valeurs mises en jeu, qui entreprend une mise au point sur la valeur et se repositionne sur la valeur de la valeur. Lorsqu’elle donne forme à un nouvel objet, la créativité du design cherche donc à établir une vérité conçue comme enjeu du conflit dialectique, si bien que chaque nouvel objet de design symbolise, avec une certaine forme de vie, une nouvelle vérité sociale. À suivre le mouvement de cette prédication créative, on s’aperçoit en outre qu’il prend en charge des catégories fondamentales, la nature et la culture ou en d’autres cas, le mode de vie bourgeois avec la précarité par exemple. En ce sens, le dialogue instauré entre les contraires relève du discours mythique70.

  • 71 Lotman (1999).
  • 72 Zilberberg (1996).

29Une forme de vie dominante est désavouée par une autre, elle-même bientôt compromise par une prochaine : ainsi le mouvement prédicatif de la créativité construit-il une épaisseur de discours dans laquelle des formes de vie contraires sont présentifiées concurremment (actualisation, réalisation, potentialisation, virtualisation), rapportées dans le champ de présence puis évacuées conformément au mouvement génératif de la sémiotique des cultures de Lotman71. En ce sens, la créativité se conçoit comme un rythme énonciatif qui, au travers de ces assomptions négatives, confronte sans cesse l’avancée technologique à un certain état des valeurs. Ce rythme se laisse décrire par des critères d’intensité et d’étendue, mais révèle surtout le contrôle d’un tempo qui accélère le rythme des inventions ou tend à l’étaler au contraire dans le temps72.

  • 73 Au cinéma et à la télévision, les objets du quotidien permettent d’ancrer les scènes dans une époqu (...)
  • 74 Latour (2009).

30Vers quoi le mouvement créatif tend-t-il ? que symbolise-t-il ? Un pas supplémentaire amènerait à faire de la modernité l’horizon de la créativité : il s’agit de fournir une représentation de la modernité, qui sera elle-même la symbolisation d’une vérité esthétique et sociale. Dans son mouvement dialectique, la créativité du design thématise ainsi le mouvement même de la modernité et, par l’entremise de ces modulations rythmiques, assure sa symbolisation continue. Certes cette activité n’est pas exclusive car l’art symbolise lui aussi la forme de vie d’une époque. La spécificité de la créativité du design tient au fait qu’elle situe la modernité dans l’univers quotidien, dans les parages du corps qu’elle concerne toujours73. En ce sens, la modernité du design se conçoit toujours comme une attention au corps, comme une façon de « prendre soin » du corps. C’est une « retransformation with care » dirait Bruno Latour « care, attention, attention to some other people and not just to technology »74.

  • 75 Il existe plusieurs modèles de chaises à trois pieds mais un seul modèle à quatre pieds dont un plu (...)
  • 76 Il s’agit d’une version de la chaise de Constantin Grcic étudiée plus loin.
  • 77 Un commentaire de la chaise Tom vac (1997) de Ron Arad rend compte de cette exigence de résistance. (...)

31Mais une autre difficulté surgit dans notre démonstration car il semble bien difficile de « faire bouger » le prototype de la chaise. Dans notre étude consacrée aux 150 vases, chacune des occurrences du corpus se laissait clairement décrire comme une assomption négative d’une des propriétés séminales du prototype, à commencer par la possibilité de contenir de l’eau : vases obturés ou sans fond, fausses ouvertures vers le bas suivant le sens de l’écoulement, etc. Si la tension antitype/prototype s’imposait alors avec évidence et permettait de structurer commodément le corpus, il n’en va pas de même pour les chaises dont le prototype semble très exigeant et résiste à l’ouverture des possibles. En effet, la chaise modalise le corps très précisément et cette tenue permet de la distinguer du tabouret ou du fauteuil. Si on « amollit » sa résistance, elle devient un pouf ; si on lui ajoute des accoudoirs, un fauteuil et si on supprime son dossier, un tabouret... Alors quelles contraintes techniques l’antitype peut-il effectivement contrarier ? Un peu d’attention révèlerait que la force de la chaise reste la dimension le plus souvent questionnée, soit au travers du support (quatre pieds, trois pieds, un pied plus court75, un pied cônique en béton76) soit par une mise en cause globale de la résistance. L’énonciation prend alors un tour rhétorique et oppose une apparence de fragilité à une résistance avérée comme pour la chaise Panton examinée plus loin, la Knotted chair de Marcel Wanders (1996) faite de corde tressée en fibres de carbone et la Wiggle side chair de Franck Gehry constituée d’une épaisse lame de carton enroulée sur elle-même. Pour chacune de ces propositions, le choix d’un matériau porteur de nouveaux possibles esthétiques modifie l’apparence de l’objet et la confrontation sémantique se double d’une confrontation technique où l’on renégocie la résistance au poids du corps77.

32Comment traduire cette résistance ? Cet effort de la chaise s’exprime par une syntaxe tensive qui recherche l’équilibre des forces. La syntaxe contrôle l’intensité par une certaine extension du contact avec le corps du côté où se réalise l’interface-sujet, et une extension du contact avec le sol là où se réalise l’interface-objet. Cette régulation dynamique d’une force par une extension du contact apparaît dans le terme aéronautique de portance qui traduit ici la capacité de l’objet à supporter des charges et en même temps, la façon dont le corps est porté, soutenu par cet objet. La portance convertit ainsi des quantités en qualités. Comme le montrera plus précisément la comparaison des chaises Grcic et Panton, la mise en pratique de la chaise intègre cette donnée dynamique, la portance se comprenant en l’occurrence comme une équation quantitative et qualitative qui répartit le poids du corps sur quatre pieds largement évasés ou le reporte sur une fine lame de plastique placée en avant qui préserve une élasticité au niveau de l’assise en même temps que la stabilité de l’ensemble.

5. L’objet à voir, l’objet à toucher

  • 78 Riegl (1978, pp. 121 et sv).

33Il reste à préciser les modalités d’insertion de la chaise dans la scène-pratique. Certaines propriétés dont l’existence est potentielle au niveau de l’objet (niveau n) sont réalisées au niveau de la pratique (niveau n+ 1). Cette précision déjà donnée s’avère particulièrement importante pour l’objet de design qu’elle permet de distinguer de la sculpture à travers un nouvel assemblage des deux modalités perceptives privilégiées par les objets, la vue et le toucher. Dans sa Grammaire historique des arts plastiques78, Riegl insiste sur la double participation de la vue et du toucher pour l’appréhension de la tridimensionnalité. La vue tend à nous

induire en erreur sur les trois dimensions de ce que nous voyons car l’œil ne peut pénétrer les corps et ne voit donc qu’un côté qui se présente à lui comme une surface à deux dimensions. C’est par les expériences du toucher que nous complétons en esprit la surface en deux dimensions.

  • 79 Saint-Martin (1987, pp. 185231).
  • 80 Saint-Martin (ibidem, p. 192).
  • 81 Saint-Martin note que l’observation de la sculpture est plus longue que celle de la peinture.
  • 82 Deleuze (1981).

34Cette complémentarité est au centre de la Grammaire de la sculpture de Fernande Saint-Martin79. L’auteur souligne l’importance du visuel mais note que ses variables peuvent restituer des expériences hétérogènes liées à l’espace buccal, postural, auditif ou thermique80 qui sont converties en données visuelles. Cette particularité complique encore la perception de la sculpture qui impose aussi de rapporter dans le champ de présence des informations et des expériences absentes parce qu’elles se rapportent à l’autre côté de l’objet. Ainsi l’observation de la sculpture s’inscrit-elle nécessairement dans un processus, dans une longue temporalité81 assurant la mise en relation de plans différents, l’importation des données et la conversion des différents modes sensibles en données visibles. Cette subordination de la main à l’œil n’est pas sans rappeler le principe de l’haptique défini par Deleuze82 après Maldiney et Riegl mais une telle référence suppose qu’on aperçoive la spécificité du processus de perception de la sculpture tenue de transformer la profondeur en données visuelles. Ainsi, par exemple, dans la sculpture en ronde-bosse traditionnelle, l’uniformité de la couleur (blanc ou noir le plus souvent) produit une instanciation de la lumière-matière si bien que le suivi attentif des contours traduit en différences tonales ce qui relève en fait de différences de profondeur.

  • 83 Benjamin (1939).

35Si la perception de la sculpture procède du visible, les variables du toucher (tactile, postural, kinesthétique) fournissant essentiellement des répertoires d’expérience, la perception de l’objet de design tend à réviser le rapport de la vue et du toucher. En tant qu’objet, la chaise se donne à voir comme un objet essentiellement visuel pour lequel des informations relatives au toucher provenant d’expériences antérieures agissent en complémentarité en profitant des phénomènes d’affordance. Les propriétés superficielles relatives à la forme, la couleur et la texture sont actualisées à ce niveau. Cependant la chaise se distingue dès l’abord de la sculpture traditionnelle, non seulement parce qu’elle introduit des variables chromatiques mais plus essentiellement parce que l’ensemble des variables visuelles sont finalisées par la pratique. Cette finalisation n’est pas sans incidence sur la temporalité de l’observation puisqu’à moins de se situer dans le cadre d’un métadiscours sémiotique ou critique, la chaise n’est observée que brièvement et renvoie plutôt à la perception par l’habitude décrite par Benjamin83.

  • 84 « Les gens achètent nos cafetières et nos bouilloires moins pour faire du café ou pour faire bouill (...)

36Cette remarque suscite toutefois une objection car, lorsqu’ils prennent place dans une maison, certains objets de design désavouent leur propre finalité et s’imposent seulement comme des objets à voir. Ainsi telle édition originale d’une chaise sera-t-elle pratiquée comme une sculpture (c’est-à-dire non pratiquée) dont elle manifestera la présence autarcique en imposant des valeurs symboliques et auratiques84. Il faut tenir compte de cette utilisation sociale de l’objet de design qui apparaît souvent comme un moyen terme entre l’objet domestique banal et l’œuvre d’art. Néanmoins, si l’on convient d’une généralité de la finalisation, les « propriétés pratiques » en feront un objet à toucher sous un rapport finalisé qui reste à examiner. Cette finalisation admise, deux points essentiels doivent donc être traités. En premier lieu, il faut se demander comment le texte-objet visuel devient un objet à toucher lorsqu’il est pratiqué. Ensuite, il reste à observer en quoi la finalisation de l’objet modalise le toucher, séparant ainsi l’expérience de l’objet de design de celle d’une sculpture qui serait prise en main.

– Un objet à toucher

  • 85 Nous dénommons ainsi la perception par le toucher par opposition à la perception visuelle, sans réf (...)
  • 86 Hatwell et al. (éds, 2000) observent que ces variables sont aussi intégrées différemment selon l’âg (...)
  • 87 Voir à ce sujet la description du Groupe µ (1992, p. 197 et sv.). De même que Beyaert-Geslin (2003(...)

37Entre les dimensions de l’objet et celle de la pratique se joue une séparation entre la vue et le toucher lequel, au lieu de compléter les informations visuelles par des correspondances synesthésiques, s’impose par la manifestation. Un pas supplémentaire amènerait en outre à inverser le rapport pour autonomiser le toucher au niveau de pertinence de la pratique. Lorsque je m’assieds sur la chaise, certaines propriétés superficielles qui importaient au niveau de l’objet n’ont plus qu’une présence potentielle : que m’importe que la chaise soit rouge ou bleue lorsque je suis assise dessus ! Ainsi, non seulement le niveau de la pratique réalise des propriétés pratiques relatives au toucher potentiellement présentes au niveau de l’objet mais il potentialise en retour les données visuelles déterminantes à ce niveau, si bien que la « chaise pratiquée » est un objet de sens à peu près débarrassé du visuel. Ce constat impose un commentaire. La perception haptique85 est non seulement différente de la perception visuelle (elle est analytique alors que la perception visuelle globalise) mais aussi plus complexe car elle intègre des données hétérogènes86. Parmi ces informations, la texture s’impose sans nul doute comme une dimension-charnière mise en activité par la pratique parce qu’elle offre un double accès aux sens, implique à la fois la vue et le toucher sans qu’il s’agisse, comme dans la peinture, d’une expérience tactile obtenue par une suggestion synesthésique, mais d’une double modalisation sensible. En ce sens, la texture d’objet se distingue résolument de la texture d’image dont le Groupe µ87 offre une excellente synthèse.

  • 88 Ainsi les composantes de la texture proposées par Gentaz et Hatwell, rugosité, dureté, élasticité d (...)
  • 89 Le point est observé par le Groupe µ (1992, p. 201) de même qu’Hatwell et al. (éds, 2000) (p. 148). (...)

38Comme l’ont souligné ces auteurs, la difficulté de la texture tient à son absence d’organisation. À la différence de la couleur par exemple, les catégories sémantiques mobilisées restent restreintes (grenu, rêche...), ce qui limite la précision de l’analyse. Nous aurons plus loin l’occasion de vérifier qu’elles sont aussi approximatives et lacunaires88. Une autre difficulté tient à l’implication variable des modalités sensibles pour ces appréciations. La texture se caractérise par une structure répétitive, une granularité qui relève à la fois de la vue et du toucher mais se prédispose à la vue lorsqu’elle est lisse et plutôt au toucher lorsqu’elle est très rugueuse89. Si elle est de loin la dimension la plus étudiée, notamment pour l’image, la rugosité n’est pourtant pas l’unique information texturale. Cette dimension englobe toutes les propriétés définissant la microstructure d’une surface telles la dureté et l’élasticité mais elle engage en outre des données thermiques (le métal est froid, le tissu est chaud) qui s’avèrent essentielles lors de la mise en pratique de la chaise.

  • 90 Lévinas (1991, pp. 8283).

39Si sa description demeure délicate, la texture est une donnée si essentielle à l’appropriation de l’objet de design que nous proposons de lui associer un toucher non finalisé amenant à manipuler, effleurer ou caresser ces objets en particulier. Cette expérience du monde par sa peau, par la texture, culmine au demeurant dans les gadgets et sans doute plus encore dans les gadgets de table (salières, poivrières, etc.) dont la fonction de jouets, donnée par des couleurs et des textures attirantes, est perfectionnée par une forme anthropomorphe ou animale (voir les objets de table d’Alessi). Cependant elle concerne peu ou prou l’ensemble des objets de design qu’elle offre comme autant de façons d’instancialiser le monde sensible en exemplifiant ses expériences. Au lieu de faire avec les objets, il s’agit alors d’être avec eux, en exploitant ce « mode d’être du sujet » qu’est la caresse pour Lévinas, la caresse qui « ne sait pas ce qu’elle cherche », et dont le « ne pas savoir », « ce désordonné fondamental est l’essentiel »90. Caresser, palper ou mieux encore tripoter : ces divers touchers non-finalisés mettent la pratique en crise et valident la dimension auratique de l’objet dont on apprécie alors simplement la compagnie.

40Notre hypothèse permet de renouer avec une objection antérieure portant sur le fait que certains objets de design ne sont pas nécessairement pratiqués et demeurent des objets à voir. Dans ce cas, la finalisation est suspendue par l’utilisateur ; lorsqu’un objet réclame un toucher non-finalisé, manipulation ou caresse, cette finalité est déjà inscrite dans la textualité, en premier lieu au travers d’une thématisation de la texture. Ce sont donc deux mises en cause distinctes de la pratique.

– Un objet à pratiquer (le confort comme contenu)

41Propriétés superficielles > être avec les objets

42Propriétés structurelles > faire avec les objets

  • 91 Fontanille (2004).

43En associant la texture, propriété de surface, à une façon d’être avec les objets, nous posons implicitement que la structure de l’objet peut être reliée à un faire qui les inscrit dans une pratique. Avec cette homologation, l’objet se laisse décrire comme un corps doté d’une enveloppe et d’une structure91, et dont la mise en pratique suppose le dépassement de l’enveloppe. Décrivons ces propriétés structurelles.

  • 92 Deni (2003b).

44Dans ce cas, la scène pratique se laisse décrire à partir de quelques gestes stéréotypés : saisir la chaise, la déplacer (pousser, tirer) et s’y asseoir, un programme qui mobilise deux interfaces-sujets et deux points contact avec le corps. En ce sens, ce programme est déterminé par une factitivité, concept qui, conformément à la définition de Deni, engage une double intentionnalité, du sujet vers l’objet et inversement, et permet en outre de distinguer les « fonctionnalités opératoire et communicative »92. Cette approche qui montrera bientôt son intérêt manque cependant une donnée essentielle de la chaise, sa capacité à modaliser le corps et à le contrôler par la portance, une variable qui permet de caractériser le rapport du corps à la chaise et donne accès à la notion d’ergonomie.

45Lors de la mise en mouvement (saisie, déplacement), la portance n’apparaît qu’au travers des variables de poids voire des données auditives (un son métallique par exemple). Lorsqu’on s’assied, elle se traduit d’un côté par une concavité plus ou moins accentuée qui permet à la chaise d’épouser l’arrondi du corps et de l’envelopper, et de l’autre côté par un rapport au sol plus ou moins stable et souple. Ces propriétés structurelles relatives à la portance doivent être associées aux propriétés de la surface (catégories relatives à la rugosité, à la dureté, à l’élasticité, mais aussi à la thermie), la forme cohérente ainsi construite constituant un plan d’expression pouvant être homologué à un contenu exprimant le confort, qu’on stabiliserait volontiers en un système semi-symbolique si toutes ces notions n’apparaissaient infiniment graduées.

6. Trois chaises

  • 93 Les deux chaises sont présentées dans Aa.Vv. (2007b) vol. 2 no 546 et vol. 3 no 996.
  • 94 Une petite plaque de métal à l’arrière du dossier indique le nom de l’éditeur. La chaise a été décl (...)

46Une analyse de corpus permettra d’affiner ces résultats. Soit donc trois chaises représentant des époques et des formes de vie différentes : la Panton chair de Verner Panton (modèle 1972) caractéristique des formes organiques, la Chair one de Constantin Grcic (le modèle rouge à quatre pieds, 2003), qui correspond typiquement à une forme de vie high-tech93 et une chaise de café en aluminium fabriquée par l’artisan Gaston Viort à Salon-de-Provence dans les années 3094. Nous les considérons d’abord comme des textes-objets avant de les pratiquer en mettant en œuvre un parcours génératif.

Fig. 1. Le parcours génératif de la signification des chaises

Fig. 1. Le parcours génératif de la signification des chaises

47Envisagée dans le cadre épistémologique de la sémiotique visuelle, l’analyse de ce corpus d’objets suppose la description de la dimension topologique, de la couleur, des formes et des textures. Dans ce cas, toutes les données étant inférées du choix initial du matériau, elles doivent être considérées solidairement comme des propriétés intégrées constituant une forme cohérente.

48La chaise Panton (Figure 2, Planche IIa) se laisse décrire comme une forme en S aux bords ourlés vers l’arrière, uniformément blanche, de texture lisse et brillante (plastique ABS). À côtés de ces qualités superficielles, la comparaison avec la chaise Grcic (Figure 3, Planche IIb) fait apparaître un second critère, celui des quantités, lui aussi dépendant du choix du matériau.

Fig.2. Panton, chaise.

Fig.2. Panton, chaise.

Collection privée

Fig.3. Grcic, chaise.

Fig.3. Grcic, chaise.

Collection privée

  • 95 Deni (2003b).

49Si la chaise Panton est constituée d’une seule pièce, un bloc dessiné et moulé dont le dossier se prolonge dans l’assise et le socle incurvé, la chaise Grcic en aluminium comprend deux parties : un dossier continué par l’assise, le tout monté sur quatre pieds. Sa partie haute est rouge et découpe des formes triangulaires évidées qui ouvrent, comme dans une sculpture en ronde-bosse, des espaces internes positifs et négatifs. Ces triangles évidés sont organisés à la façon d’un origami, des rainures qui séparent en deux les espaces positifs tenant lieu de plis. L’assise se termine par une forme de pointe. Dans le haut du dossier, un rectangle évidé renforce l’aspect symétrique du dessin et communique un geste de prise en main. Un écart significatif apparaît à cet endroit entre le faire savoir et le faire faire de l’objet (la fonctionnalité communicationnelle et opératoire, dirait Deni95) qui invite à saisir la chaise par la poignée alors que les formes évidées globalisent cette possibilité en facilitant du reste la prise en mains. Les quatre pieds de couleur métallique sont légèrement évasés. Si l’ensemble est constitué d’aluminium moulé, les deux parties opposent des textures différentes : la texture mate et granuleuse du haut coloré renvoie un toucher chaud et la partie basse au brillant caractéristique à un toucher froid.

50La chaise Viort distribue ses qualités en trois parties : le dossier, l’assise et deux tiges de métal qui se prolongent sous le siège pour former deux traîneaux latéraux. Le dossier et l’assise sont constitués d’une plaque bleue métallisée qui contraste avec le gris du métal des cadres du dossier et de l’assise et le reste de la structure. Pour le dossier et l’assise, le bleu et le gris entrent donc dans un rapport cerné/cernant qui accorde à la plage bleue un statut décoratif et relègue le gris à une utilisation fonctionnelle en corroborant le rapport du tableau à son cadre. La texture différenciée corrobore ce semi-symbolisme en donnant à la plage bleue un relief constitué de formes de losange dont les aspérités instancialisent la lumière. L’accentuation de l’apparence brillante du métal entre en opposition avec les parties grises dont le grain mat et rugueux absorbe la lumière. La fonctionnalisation du gris s’accorde à une certaine utilisation de rivets de fixation qui, répétés à intervalles réguliers, construisent un motif de petits ronds gris sur gris. La relation instaurée entre le tableau et son cadre détermine deux rapports à la lumière et deux esthétiques complémentaires marquées par le décoratif et le fonctionnel. Elle perfectionne en outre le dialogue rythmique du tableau et de son cadre en englobant une plage de losanges bleus par une rangée de petits ronds gris. Le traitement des pieds corrobore cette fonctionnalité. Les tiges sont insérées dans le dossier, se poursuivent dans les pieds et se retournent vers l’avant pour constituer un double traineau latéral légèrement évasé vers l’extérieur et incurvé en son centre.

51Cette description suscite divers commentaires. Le premier est rhétorique : il s’agit de promettre le confort par le choix de propriétés signifiant ce confort (souplesse, couleurs chaudes..) en répartissant ces valeurs sur les parties qui seront en contact avec le corps. Ainsi l’aspect glacial des pieds de la Grcic semble-t-il inoffensif puisque le corps sera préservé de ce contact.

52La seconde remarque est méréologique et concerne la relation du tout et des parties. La chaise Grcic s’oppose à la chaise industrielle (Figure 4, Planche IIc) parce que l’une dissimule tous les points de fixation que l’autre arbore et transforme en motifs.

Fig. 4. Chaise industrielle

Fig. 4. Chaise industrielle

53Cette opposition n’est que la prémisse d’un contraste entre deux rapports enveloppe/structure (ou dehors/dedans) et deux esthétiques : la Grcic développe un métadiscours sur la sculpture (espaces positifs/négatifs, plis..) et la chaise Viort, un métadiscours sur la fonctionnalité et l’assemblage. La première thématise son enveloppe et la seconde sa structure et, faisant « remonter » l’intérieur, instaure un dialogue esthétique avec l’extérieur qui incite à la prendre en main pour vérifier les détails de la fixation et de l’intégration des différentes parties.

54Comment ces réflexions s’inscrivent-elles dans la pratique de l’objet ? À ce niveau émergent des propriétés structurelles liées au poids de la chaise, à sa sonorité et plus globalement à la portance. Ces informations doivent être rapportées aux données texturales, donc au choix du matériau qu’elles inscrivent dans la notion globale de confort. Les premières informations prennent sens par la comparaison : la chaise Panton a une sonorité mate, la seconde ne fait aucun bruit parce que ses pieds sont revêtus de patins mais la chaise Viort produit une sonorité métallique caractéristique. En ce qui concerne leur poids relatif, les différences restent réduites quoique la chaise industrielle soit la plus légère. Les différences essentielles concernent la portance. Mise en pratique, le dessin de la Panton en forme de S permet d’envelopper le corps sur les deux axes (en profondeur et en largeur) et jusqu’aux pieds, en le tenant redressé. L’élasticité qui caractérisait son aspect de surface est confirmée par la souplesse de l’assise qui autorise un certain rebond du corps, non pas un mouvement d’avant en arrière comme dans une balancelle, mais de haut en bas.

55Mise en pratique, la chaise Grcic s’avère également très enveloppante, les plis de l’origami décrivant la forme d’une coquille qui épouse parfaitement l’arrondi du corps et remonte de part et d’autre de l’assise. La chaise Viort tranche en revanche par son extrême raideur : le dossier est légèrement arrondi, l’assise plate. Cette résistance confirme les propriétés superficielles de l’objet (rugosité, dureté, froideur) aperçues précédemment.

56Les trois formes cohérentes décrivent trois portances qui actualisent des propriétés potentiellement présentes au niveau du texte-objet. Pour la Panton, le choix d’un plastique à la fois solide et élastique détermine la textualité (forme en S, couleur, texture lisse et brillante…) mais contrôle aussi la portance très particulière de la chaise pratiquée qui supporte le poids du corps en préservant l’élasticité de l’assise et la stabilité. Cette portance enveloppante et souple contraste avec celle de la chaise Grcic dont les quatre pieds légèrement évasées assurent un large et solide ancrage au sol : c’est une portance enveloppante et ferme. La chaise Viort exemplifie encore une autre portance, susceptible d’être qualifiée de non-enveloppante et non-stable, non seulement parce qu’elle localise à la fois le contact avec le corps et avec le sol, mais surtout parce que sa légèreté lui confère une moindre stabilité.

57Ces trois portances amènent à interroger la notion de factitivité. Plutôt qu’une reflexivité sujet/objet, s’asseoir/faire s’asseoir, il faut envisager une sorte de corps à corps entre le sujet et la chaise qui les intègre l’un à l’autre, le couplage actantiel occasionnant un transfert de propriétés permettant de considérer la chaise comme un sujet et d’objectiver en retour le sujet avec lequel elle « fait corps ». La mise en pratique confirme du reste cette « anthropomorphisation » de la chaise, qu’elle décrit comme un corps particulier qui en supporte un autre. La chaise Panton se laisse décrire comme un corps intégré qui redouble le corps qu’il reçoit. La chaise Grcic se présente comme un squelette, une ossature sur laquelle le corps distribue localement les points de contact. La chaise Viort apparaît comme une structure minimale réduite aux points de contact du prototype (l’assise, le dossier), c’est une chaise statutaire.

Pour finir sur le confort

  • 96 Ces propriétés texturales représentent toujours les valeurs positives de la catégorie qui, envisagé (...)

58Ces propriétés structurelles synthétisées par la notion de portance peuvent être associées aux propriétés de surface pour donner forme à un schéma tensif. Sur l’axe correspondant à l’extensité (quantités), nous disposons les valeurs correspondant aux propriétés superficielles du toucher (rugosité, dureté, raideur)96. Sur l’axe de l’intensité (qualités), nous portons les valeurs de la portance qui évaluent la façon dont la chaise sustente le corps, dont elle entre en contact avec le corps d’une part et avec le sol d’autre part. Ce schéma permet d’évaluer le confort de la chaise, c’est-à-dire le contenu de la chaise pratiquée.

Fig.5. Valence évaluant le confort de la chaise

Fig.5. Valence évaluant le confort de la chaise

59La projection des valeurs des trois chaises esquisse une corrélation inverse où la portance progresse à l’inverse des valeurs texturales, les valences obtenues permettant de graduer la notion de confort. Il en ressort que la chaise industrielle est peu confortable et que les chaises Grcic et Panton, le sont davantage. L’intérêt de ce schéma apparaît surtout avec l’inscription de la chaise Grcic, dite confortable en dépit d’une matière métallique et d’une apparence froide. Apparaît ici la dimension stratégique du design qui, par le gainage de l’aluminium dans la partie en contact avec le corps (granularité fine et contact chaud), l’utilisation rhétorique d’une couleur chaude qui « réchauffe » le contact par synesthésie, la métaphore de l’origami et l’évidement de l’aluminium qui dessine une forme à la fois enveloppante et discontinue permettant d’espacer le contact métallique, convertit les valeurs négatives qui apparaissent au niveau de l’objet en valeurs positives lors de la mise pratique.

60Mais un pas supplémentaire peut encore être fait pour préciser cette notion trop évasive de confort. En effet, si les chaises Panton et Gricic sont tout aussi confortables, elles modalisent différemment le corps. En se traduisant en une portance particulière, la forme de la chaise tend à resserrer le noyau prédicatif de la scène et à spécialiser la factitivité. Les différents rapports au confort induisent ainsi des finalités et des temporalités distinctes. La chaise Panton maintient le dos dressé et le soutient fermement au niveau de la colonne vertébrale : elle s’offre ainsi comme une chaise-à-tout-faire, qui se prête au travail de bureau comme à la table et autorise les longues stations assises. La chaise Grcic tend à arrondir le corps au contraire et sa forme de coquille l’invite à s’écraser sur ses bords parce que le contact est réparti globalement. Elle resserre la gamme des faire possibles et se dispose surtout à la table du repas qu’elle permet de prolonger commodément. On aperçoit ainsi des vocations distinctes allant avec une portance centripète (Panton) et centrifuge (Grcic).

61La chaise Viort tranche résolument avec ce schéma. Cet objet qui cumule toutes les valeurs négatives des catégories sémantiques (elle est rugueuse, dure, raide et très froide) en dépit d’une esthétique intéressante, manifeste une portance très spéciale lorsqu’elle est pratiquée car elle maintient le corps orthogonal et mobile. C’est très clairement une chaise de café, une « chaise active » impropre aux stations prolongées.

62Les trois chaises restent conformes au prototype parce qu’une assise et un dossier satisfont un besoin de repos tout en préservant une certaine tenue du corps. Cependant, elles font tout de même « bouger » le prototype par une portance spécifique qui prend en charge la structure modale générique mais la particularise par de nouvelles modalisations, la redéfinition de la tenue du corps assignant certains faire bien précis.

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Notes

2 La phrase célèbre de Sullivan (1896) est commentée par Guidot (1994, p. 22).

3 Voir notamment Baudrillard (1968). À propos des sièges primitifs, Leroi-Gourhan observe l’absence de lien absolu entre la manière de s’asseoir et la forme du tabouret. Celle-ci est commandée par la fonction mais plus fondamentalement par une posture culturellement établie. Voir notamment sa description du tabouret réservé à la chasse aux phoques chez les eskimos dans André Leroi-Gourhan (1943, p. 296). Voir également le dépassement proposé par Latour (2009).

4 Un objet c’est « quelque chose qui sert à quelque chose d’autre » : Fontanille (2002).

5 Cité dans Alessi (1998, p. 64).

6 Voir notamment Kandinsky (1970) ; Klee (1956).

7 Read (1956).

8 Riegl (1978).

9 Carani (20022003, pp. 183202). L’article introduit un dossier présenté par M. Costantini constitué de textes de S. Caliandro, Y.-H. Kim, P. Fresnault-Deruelle, F. Soulages, L. Scaccione, F. Saint-Martin et P. Sanson.

10 Saint-Martin (1987, pp. 185231). L’analyse de la Tour sans fin de Brancusi est proposée dans Beyaert-Geslin (2003b).

11 Cette tension unique/multiple peut être référée à l’opposition entre la chose et l’objet proposée par Dagognet lorsqu’il explique : « une assiette doit être tenue pour un « objet » parce que fabriquée, tandis que la terre ou l’argile qui la constitue rentre dans la catégorie des « choses », mais les plats en inox voisins et la future vaisselle en carton-jetable après utilisation —se nommera « des marchandises » ou des produits ». Elargir la question aux grandes catégories (nature/culture, chose/objet) discutées ici par l’histoire des sciences permet d’associer aux différences de quantités des différences matérielles (qualités) et plus fondamentalement encore entre des valeurs puisqu’apparaissent des oppositions entre des esthétiques de l’éclat (l’unique est rare) et du diffus (le nombreux est banal) qui sont toujours à l’arrière plan des comparaisons entre l’objet d’art et l’objet de design. Dagognet (1989, pp. 2021).

12 Voir la description dans Guidot (1994, p. 19).

13 Voir à ce sujet l’histoire du design de Guidot (1994).

14 Benjamin (1939).

15 Goodman (1968).

16 Ces chaises uniques signées François Morellet, Bertrand Lavier ou Bernard Rancillac sont présentées par De Bure (2004).

17 Voir notamment la Horse chair de Satyendra Pakhalé dont le designer a réalisé une pièce unique, élaborée pendant plusieurs années comme on le ferait d’une sculpture, avant d’être éditée dans un matériau plastique et multipliée. Xochitl Arias a rendu compte de la temporalité de cette fabrication dans le cadre du congrès de l’Association américaine de sémiotique (SSA), à Cincinnati, en octobre 2009.

18 Dagognet (1989).

19 La lampe Beaucoup de bruit pour rien de Sylvain Dubuisson, où une banale carte postale est associée à une pièce en or, ou la table basse Samouraï de Mattia Bonetti dont le piètement est « protégé » par des clous en or sont emblématiques de ce métadiscours sur la valeur. L’esthétique s’y conçoit comme une thématisation de la préciosité du matériau mais la question de la valeur se trouve également interrogée par l’usage trivial du matériau précieux.

20 Baxandall (1972).

21 Fontanille & Zilberberg (1998).

22 Branzi (2004).

23 Merleau-Ponty précise : « C’est (la perspective) justement qui fait que le perçu possède en lui-même une richesse cachée et inépuisable, qu’il est une “chose” », Merleau-Ponty (1942, p. 252).

24 Foucault, ibidem.

25 Saint-Martin (1987).

26 Le Corbusier (1983).

27 Dewey (1934).

28 Bordron (2006b, p. 197).

29 Saint-Martin (1987).

30 Beyaert-Geslin (2010b).

31 Landowski (2005).

32 La dimension des stratégies est un des six niveaux de pertinence de la sémiotique des cultures. Voir à ce sujet Fontanille (2008).

33 Deloche (1980, p. 52). Je remercie Jean-Paul Artaud de m’avoir fait découvrir cet ouvrage.

34 Le titre de l’ouvrage de Didi-Huberman (1992) dédié à la sculpture minimaliste s’avère sur ce point très explicite (Ce que nous voyons, ce qui nous regarde). La question de la réversibilité des instances dans la perception déborde cependant largement ce cadre. Il s’agit d’un motif majeur de la démarche esthétique qui concerne l’expression rhétorique des matières, comme le montre Bertrand. On se reportera à Bertrand (2006).

35 La chaise de l’artiste Joseph Beuys intitulée Fettstuhl permet d’illustrer ce point. Lorsque Beuys introduit une masse de graisse dans l’angle de l’assise, il l’extrait du nombre pour lui donner le statut d’œuvre d’art. Il n’est plus possible de s’asseoir mais seulement d’observer la chaise. Le corps devient une instance d’observation rendue à la problématisation de cet évènement intervenu dans l’expérience et la chaise « retirée en elle-même » manifeste une présence auratique.

36 Deni (2003a).

37 Leroi-Gourhan (1964).

38 Deni (2003b et 2003a).

39 Zinna (2003).

40 Eco (1997, p. 370 et sv.).

41 Fontanille (2008, p. 25).

42 Fontanille (2008, p. 33).

43 Beyaert-Geslin (2010b). La chaise potentialise une présence et c’est cette présentification que thématisent les sculptures élaborées à partir de chaises du plasticien Chen Zhen ou la farce tragique de Ionesco intitulée Les chaises, dans laquelle des chaises en quantité pléthorique remplissent le plan d’expression en manifestant au plan du contenu le « manque » qu’induit le mode d’existence potentiel.

44 Baxandall (1985).

45 Ce point est développé dans Beyaert-Geslin (2011).

46 Je remercie Reza Shairi de m’avoir initiée aux tapis persans. Pour en savoir davantage, on se reportera à : http://fr.wikipedia.org/wiki/Tapis_persan#Parties_d.27un_tapis ; http://fr.wikipedia.org/wiki/Gabbeh ; http://fr.wikipedia.org/wiki/Art_iranien#Le_tapis_persan

47 Louguet (1996, pp. 4257).

48 Dans cet article passionnant, Louguet explique que le mouvement qui gagne tout le nord de l’Italie dans les siècles suivants détermine le statut moderne de l’artiste et la rupture progressive entre l’art et l’artisanat.

49 Wölfflin (1986).

50 L’ABS moulé pour les chaises de Marco Zanusso et Richard Sapper de 1960 et la Sedia universale de Joe Colombo en 1965 ; le polyester moulé et renforcé de fibre de verre pour la chaise Selene de Vico Magistretti en 1969, le perspex moulé transparent pour la chaise Plia de Giancarlo Piretti en 1970 ; le polypropylène pour la chaise 4874 de Carlo Bartoli en 1974, etc. Pour une description de ces différents modèles, nous renvoyons à Aa.Vv. (2007b), et plus particulièrement aux volumes 2 et 3.

51 L’ABS donne un fini très brillant transmis par le moule alors que le polypropylène peut revêtir des aspects variés.

52 La catégorie du mou a été discutée par Fréchuret (1993). On se reportera pour une approche matérielle de l’art à de Méredieu (1994).

53 La dépendance matière-forme-couleur est rapportée à une forme de vie organique et plus particulièrement à l’œuvre d’Eva Hesse dans Beyaert-Geslin (2003a).

54 Barthes (1957, p. 160).

55 Cité dans Aa.Vv. (2007a). Meda décrit sa chaise Bigframe (1994).

56 Spengler (1948) fait un lien explicite —mais pessimiste- entre une culture et un matériau, y voyant la façon dont une société se représente elle-même.

57 Nous reprenons une catégorie de Garner, dans le chapitre rédigé par E. Gentaz et Y. Hatwell, dans Hatwell, Streri et Gentaz (2000, p. 150).

58 Voir la Living tower de Verner Panton (1968).

59 Ces opérations ont été dérivées des différents rôles attribués au vase de verre par Paul Claudel. Celui-ci expliquait : le vase est « une bouche toujours ouverte vers le ciel » dont la forme varie suivant le rôle qui lui est attribué : exhaler, recevoir, contenir, conserver ». Voir à ce sujet Claudel (1965, p. 337).

60 Deloche (ibidem, p. 54).

61 Une ultime exigence pourrait être mentionnée, le rangement de la chaise, qui n’est qu’une possibilité et non une prescription. En un sens, cette contrainte pratique semble devoir être intégrée au prototype pour autant qu’elle renvoie aux prémices historiques de l’objet (au Moyen Age, la chaise participe au mobilier parce qu’on peut l’emmener avec soi, de château en château). Mais elle livre surtout une information sur la forme de vie, de sorte que les critères d’empilabilité ou de pliabilité réfèrent à une certaine famille d’objets et décrivent un mode de vie très actuel, marqué par la restriction des espaces de vie en ville, le nomadisme et la colocation. La notion d’empilabilité apparaît à l’issue de la seconde guerre mondiale, à l’école d’Ulm en Allemagne. Cette fonction supplémentaire permet de rendre les objets visuellement solidaires. Voir l’article de Chabanne (1996).

62 Deloche explique que le siège satisfait au repos et non au sommeil. Il est donc moins vital que le lit mais « éternise » cependant ce repos, « l’institutionnalise ». Voir Deloche (ibidem, p. 54). Cette temporalité participe au confort de la chaise.

63 Cette propriété des sièges n’est jamais aperçue : le tabouret est isotrope et permet de s’asseoir dans tous les sens ; le banc a deux côtés mais la chaise prescrit une orientation unique du corps dans l’espace.

64 Deleuze (1981). Sur la fonction générative du diagramme, on se reportera à l’excellente introduction de Batt (2004).

65 L’insistance du prototype n’est sans doute jamais aussi grande que dans la photographie de reportage où la pratique énonciative se construit toujours à partir d’un stéréotype d’image qui engage une vérité typique. Voir à ce sujet Beyaert-Geslin (2009, § 7).

66 Le terme est utilisé dans Fontanille (2008).

67 Fontanille (2001).

68 Deleuze (1990, pp. 182183).

69 Basso Fossali (2009).

70 De telles confrontations sémantiques ne sont pas sans risques commerciaux. Ainsi une table de salle à manger constituée d’une fine lame de matériau synthétique transparent de Sylvain Dubuisson fut-elle considérée comme un échec commercial parce qu’en dépit de la prouesse technologique qui lui permettait de supporter les poids les plus lourds, elle s’opposait trop résolument au prototype, la grande table de ferme rustique qui symbolise la force des valeurs familiales.

71 Lotman (1999).

72 Zilberberg (1996).

73 Au cinéma et à la télévision, les objets du quotidien permettent d’ancrer les scènes dans une époque ou une forme de vie. Dans une étude non publiée consacrée à cette fonction d’ancrage des objets dans les séries policières (Derrick, Maigret…), l’importance particulière de la lampe nous est apparue parce que celle-ci entre très commodément dans le cadre et dialogue avec le visage. La symbolisation s’impose avec une plus grande évidence encore dans la publicité où un objet très médiatique, considéré comme une « icône » du design (Le Corbusier, Charlotte Perriand) distingue un intérieur et dénote la modernité, une modernité du reste décalée dans le temps puisque les objets tiennent leur visibilité et leur statut de signe de leur caractère historique.

74 Latour (2009).

75 Il existe plusieurs modèles de chaises à trois pieds mais un seul modèle à quatre pieds dont un plus court : la Short leg chair de Jürgen Bey, 2000. Le pied court suppose l’ajout d’une cale (par exemple des livres) et les quatre pieds se terminent par des patins de déambulateur.

76 Il s’agit d’une version de la chaise de Constantin Grcic étudiée plus loin.

77 Un commentaire de la chaise Tom vac (1997) de Ron Arad rend compte de cette exigence de résistance. Pour cette chaise dont 67 exemplaires furent empilés pour constituer une tour, Ron Arad s’employa surtout à introduire des ondulations dans le matériau plastique, qui rendent la surface plus résistance. Les ondulations sont plus ou moins rapprochées selon la tension exercée par le corps et la forme rétrécie lorsque la tension est plus importante. Voir Aa.Vv. (2007b).

78 Riegl (1978, pp. 121 et sv).

79 Saint-Martin (1987, pp. 185231).

80 Saint-Martin (ibidem, p. 192).

81 Saint-Martin note que l’observation de la sculpture est plus longue que celle de la peinture.

82 Deleuze (1981).

83 Benjamin (1939).

84 « Les gens achètent nos cafetières et nos bouilloires moins pour faire du café ou pour faire bouillir de l’eau que pour d’autres raisons que je continue, aujourd’hui encore, à essayer de trouver », explique Alessi (1995).

85 Nous dénommons ainsi la perception par le toucher par opposition à la perception visuelle, sans référence à l’haptique de Deleuze évoqué plus haut.

86 Hatwell et al. (éds, 2000) observent que ces variables sont aussi intégrées différemment selon l’âge de l’observateur.

87 Voir à ce sujet la description du Groupe µ (1992, p. 197 et sv.). De même que Beyaert-Geslin (20032004 et 2008).

88 Ainsi les composantes de la texture proposées par Gentaz et Hatwell, rugosité, dureté, élasticité donnent forme aux catégories sémantiques /rugueux vs lisse/, /dur vs mou/, mais l’élastique ne s’oppose qu’à rigide ou non-élastique…

89 Le point est observé par le Groupe µ (1992, p. 201) de même qu’Hatwell et al. (éds, 2000) (p. 148). Ces derniers observent que les surfaces souples comme les gommes seraient d’abord visuelles alors les surfaces très rigides relèvent plutôt du toucher.

90 Lévinas (1991, pp. 8283).

91 Fontanille (2004).

92 Deni (2003b).

93 Les deux chaises sont présentées dans Aa.Vv. (2007b) vol. 2 no 546 et vol. 3 no 996.

94 Une petite plaque de métal à l’arrière du dossier indique le nom de l’éditeur. La chaise a été déclinée en plusieurs couleurs à l’aspect metallisé : bleu, jaune et orange.

95 Deni (2003b).

96 Ces propriétés texturales représentent toujours les valeurs positives de la catégorie qui, envisagées dans un rapport au confort, sont considérées comme négatives. Le confort implique le lisse, le doux, le mou, ...

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Table des illustrations

Titre Fig. 1. Le parcours génératif de la signification des chaises
URL http://journals.openedition.org/signata/docannexe/image/297/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 332k
Titre Fig.2. Panton, chaise.
Légende Collection privée
URL http://journals.openedition.org/signata/docannexe/image/297/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 3,4M
Titre Fig.3. Grcic, chaise.
Légende Collection privée
URL http://journals.openedition.org/signata/docannexe/image/297/img-3.jpg
Fichier image/jpeg, 3,5M
URL http://journals.openedition.org/signata/docannexe/image/297/img-4.jpg
Fichier image/jpeg, 244k
Titre Fig. 4. Chaise industrielle
URL http://journals.openedition.org/signata/docannexe/image/297/img-5.jpg
Fichier image/jpeg, 3,4M
Titre Fig.5. Valence évaluant le confort de la chaise
URL http://journals.openedition.org/signata/docannexe/image/297/img-6.jpg
Fichier image/jpeg, 306k
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Pour citer cet article

Référence papier

Anne Beyaert-Geslin, « Les chaises. Prélude à une sémiotique du design d’objet »Signata, 1 | 2010, 177-206.

Référence électronique

Anne Beyaert-Geslin, « Les chaises. Prélude à une sémiotique du design d’objet »Signata [En ligne], 1 | 2010, mis en ligne le 26 avril 2016, consulté le 29 mars 2024. URL : http://journals.openedition.org/signata/297 ; DOI : https://doi.org/10.4000/signata.297

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Auteur

Anne Beyaert-Geslin

Anne Beyaert-Geslin est maître de conférences (HDR) à l’université de Limoges (France) où elle enseigne la sémiotique visuelle et la sémiotique des médias et dirige le Centre de Recherches Sémiotiques (CeReS, EA 3648). Elle a publié de nombreux articles de sémiotique et, en 2009, un ouvrage consacré à la photographie de reportage, L’Image préoccupée (Hermès-Lavoisier) ainsi qu’un ouvrage collectif avec Marion Colas-Blaise, Le Sens de la métamorphose (Limoges, Pulim). Elle anime un programme de recherche international intitulé Images et dispositifs de visualisation scientifiques financé par l’Agence Nationale de la Recherche (20082010), et est par ailleurs rédactrice en chef de la revue électronique Nouveaux actes sémiotiques http://revues.unilim.fr/nas. Elle est également critique d’art.

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Droits d’auteur

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Le texte seul est utilisable sous licence CC BY 4.0. Les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés) sont « Tous droits réservés », sauf mention contraire.

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