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Dossier
3. Music, Song, Language

Ce que « chanter » veut dire dans l’énonciation musicale

Luiz Tatit et Ivã Carlos Lopes
p. 107-141

Résumés

Pour peu que l’on admette que la chanson « grand public » ne se ramène ni à un poème mis en musique, ni à un air musical habillé d’un texte verbal, mais qu’elle forme bel et bien un tiers langage doté de ses propres traits irréductibles, il faudra en chercher la spécificité non pas tant dans les particularités techniques de ses composantes linguistique ou musicale, mais plutôt dans le produit de leur imbrication à chaque fois inédite. Le chant donne naissance, en effet, à des unités intonatives que l’on ne saurait confondre avec celles préalablement encodées par la langue naturelle, pas plus qu’avec les phrasés musicaux en eux-mêmes. Car, si certaines chutes de phrases chantées peuvent certes rappeler la courbe de tel ou tel tonème (exclamatif, interrogatif…) en usage dans la langue, il reste que le fait même d’être proférées suivant une mélodie spécifique les transforme en leur conférant une fonction nouvelle, interprétable uniquement à la lumière de l’ensemble de la chanson dont elles font partie. Dans la présente étude, nous voudrions, sur l’exemple d’un petit nombre de morceaux connus de tous, souligner cette dépendance nécessaire et singulière des paroles et de la musique dès qu’il s’agit du phénomène de la chanson, tout en signalant les franges de ce langage, où le chant en vient à friser la conversation ordinaire, d’un côté — lorsque l’énonciateur privilégie la force intonative —, ou bien la musique en tant que telle, de l’autre — quand la forme musicale devient le pivot de la composition.

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Entrées d’index

Mots-clés :

son, discours

Keywords:

sound, discourse
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Texte intégral

1. Introduction

1La musique vocale a de tout temps suscité d’intéressantes réflexions sur l’existence de rapports profonds liant les langages musical et verbal. Également tributaires de l’écoulement du temps, l’un et l’autre sont des pratiques susceptibles de se matérialiser dans des éléments comparables tels que les phrases, les notes syllabiques, les points toniques, les unités récurrentes et leurs correspondances rythmiques.

2On sait par ailleurs que la composante musicale peut ouvrir sur différents univers comme ceux de la mélodie bien entendu, mais aussi de l’harmonie ou du timbre, tout en exploitant un large éventail de métriques ou de polyphonies ; de son côté, la composante linguistique peut nous mener vers des thématiques affectives et culturelles largement indépendantes de la linéarité propre à la versification. De ces expansions découlent, d’une part, les innombrables sonorités produites aux quatre coins du monde et, de l’autre, la variété sémantique qui s’observe dans la pensée humaine universelle.

3Dès qu’il s’agit de musique vocale, les composantes tant musicale que linguistique se retrouvent confrontées à des contraintes plutôt qu’à des expansions. La voix humaine étant prise comme fil conducteur de l’œuvre implique à elle seule que les lois de stabilisation sonore devront composer avec des manières “plausibles” de prononcer les contenus verbaux, car ceux-ci peuvent à leur tour gagner plus ou moins de densité sémantique selon les directions, les motifs et les accentuations rythmiques apportées par la ligne mélodique. Avant d’explorer leur propre univers, les composantes musicale et linguistique doivent satisfaire un besoin d’intégration réciproque, ce qui n’a jamais facilité l’activité critique des musicologues, des littéraires, des sémioticiens ou de qui que ce soit.

4Si, dans le classique comme dans la pop music instrumentale, les musiciens sont tout à fait capables de reconnaître les traits caractéristiques des mélodies vocales — notamment en ce qui concerne leur tempo, leur phrasé, leurs pauses respiratoires —, ils sont souvent loin de comprendre que les significations majeures engendrées par le chant relèvent d’une pratique sémiotique créée tout exprès à cette fin, assez largement indépendante des ressources qui éveillent d’habitude l’intérêt musical. Lorsque, par exemple dans le domaine de l’opéra, on évoque une bonne intégration texte-musique, on met en avant, d’une part, la qualité de la création mélodique avec ses contours bien assortis à la base harmonique, et, d’autre part, la bonne conduite dramatique de l’intrigue ou bien le raffinement poétique des vers. L’intégration tient donc à ce que les deux composantes font chacune l’objet d’un travail “soigné” de leurs auteurs, accompagné bien sûr d’un certain ajustement rythmique sur le plan de l’expression, les accents de la ligne mélodique devant tenir compte des accents naturels des mots du texte verbal. Un tel point de vue, fondé sur des critères d’évaluation peu objectifs (un travail “soigné”, qu’est-ce à dire au juste ?), ne nous apprend rien sur le sens spécifique résultant de la rencontre de ces deux langages ; à la limite, il veille au contraire à ce que chacun d’entre eux garde ses propres moyens d’expression et que leurs éventuels lauriers musicaux ou littéraires soient remportés “malgré” leur action conjointe.

5Le compositeur d’opéras prend pour point de départ des livrets, souvent écrits à d’autres fins, où il puise des récits, des épisodes dramatiques ou comiques plus ou moins susceptibles de s’actualiser dans un discours musical. Qu’il en vienne à traduire musicalement les milieux sociaux ou les atmosphères psychologiques conçus par l’écrivain, ces vagues transpositions lui apparaîtront comme des mariages réussis de la musique et du texte. Untel dira, par exemple, qu’une chorale à plusieurs dizaines de voix rejoint parfaitement les thématiques d’ordre collectif telles que la fraternité humaine (cf. la Neuvième Symphonie de Beethoven) ; tel autre soutiendra que les voix très aiguës symbolisent les forces célestes tandis que les voix basses rendent bien la gravité du royaume des Enfers ; un autre encore affirmera que la réitération, dans les paroles, d’un phonème donné s’assortit à la récurrence d’une note précise sur le plan musical selon un rapport d’isomorphisme. Simples et naïfs, pareils accouplements semblent avoir de quoi satisfaire ceux des compositeurs qui, se souciant en priorité de la valeur musicale de leurs œuvres, accordent à la composante verbale une qualité littéraire en soi, ce qui lui vaudrait le droit de figurer côte à côte avec leur proposition sonore.

6Dans certains passages de sa stimulante étude sur la perception musicale, le pianiste américain Robert Jourdain fait apparaître cette perspective amplement partagée par les musiciens classiques et les instrumentistes en général à propos de la chanson médiatique :

La seule rédemption possible pour une musique, lorsqu’elle est banale, réside dans ses paroles. Le texte agit en outre comme un aide-mémoire utile à l’usage des esprits peu doués musicalement. Voilà pourquoi la chanson de variété prend bien soin d’employer des vocables intelligibles dont elle met en relief les consonnes. La musique classique, elle, met plutôt l’accent sur les voyelles, et le bien harmonique global y prend le pas sur l’intelligibilité. Les auditeurs de musique classique, qui n’attendent guère trop des paroles, écoutent de bon gré des chansons dans des langues qu’ils ne maîtrisent pas. Jourdain (1998, p. 328)

2. L’âge des « chansonistes »1

  • 1 Nous désignons du néologisme de “chansoniste” l’ensemble des acteurs impliqués, à un titre ou à un (...)

7Tant que l’on garde une telle conception musicale, on n’a guère de chances de comprendre que, dans le territoire de la chanson médiatisée tout au moins, la musique vocale est devenue au cours du xxe siècle un processus sémiotique autonome, faiblement rattaché aux lois musicales ou aux procédés littéraires, produisant ses unités intonatives spécifiques lors de la rencontre mélodie-paroles, ainsi que des effets de sens engendrés directement par les traits que partagent ces deux composantes, ces derniers étant au demeurant fort peu connus dans l’état actuel des connaissances. R. Jourdain semble, en outre, faire peu de cas du fait que chez les compositeurs de chansons, même chez les plus remarquables, on s’occupe rarement de partitions, de solfèges, de manœuvres harmoniques ou rythmiques, si ce n’est celles jouées “à l’oreille” ; en revanche, on y maîtrise la mise en rapport des lignes mélodiques et des phrases linguistiques avec une aisance à faire rougir bien des chefs d’orchestre, des instrumentistes ou des arrangeurs.

8Lorsqu’elles se sont mises dans les années 1920-1930 à produire les premiers albums brésiliens consacrés à la chanson de consommation, les maisons d’enregistrement possédaient déjà leurs petits orchestres qui, sous la direction de chefs compétents, assuraient l’accompagnement instrumental le mieux assorti à tel ou tel genre (entre autres, la samba, la marcha, le maxixe, …) dans chaque plage phonographique. Dès ces premiers pas, on sentait par une sorte de conscience tacite que la composition originale était à faire par un “chansoniste” non spécialisé, autrement dit, quelqu’un qui sache créer des correspondances lyriques, dramatiques ou comiques entre les contours mélodiques et les phrases verbales. La plupart du temps, celui-ci ne connaissait pas les règles de la théorie musicale, pas plus que la grammaire explicite de sa langue maternelle. Ceci ne l’empêchait pas de composer ses chansons sur une poignée d’accords exécutés à la guitare ou au piano, ou bien, à défaut, en s’accompagnant d’une tambourine, d’une simple boîte d’allumettes, voire en chantonnant a cappella. Ce n’est que dans un deuxième temps que ces compositions “rustiques” étaient traitées par les chefs d’orchestre qui les retouchaient par-ci par-là, qui leur conféraient un arrangement orchestral et qui dirigeaient leur exécution en studio d’enregistrement. Or, si la création de ces œuvres avait vraiment nécessité une solide formation musicale, pourquoi diable leurs producteurs ne les auraient pas confiées aux chefs d’orchestre eux-mêmes, ou, au pire, à leurs instrumentistes ?

9Il faut dire que la chanson surgie avec le phonographe donna le coup d’envoi d’un processus sémiotique certes en dialogue avec les langages musical et littéraire, mais qui touche des domaines de contenu au-delà de leur portée. Depuis les formes de la composition et de l’accompagnement instrumental jusqu’aux étapes de l’interprétation, de l’enregistrement et de la diffusion, tout dans l’univers de la chanson emprunte des paramètres propres de mise en œuvre, étroitement en rapport avec la grande masse des auditeurs qui, nés à l’âge de la radio, ont traversé l’hégémonie de la télévision pour baigner, à l’heure présente, dans les réseaux sociaux d’internet et dans les sites diffuseurs de musique et de vidéo.

10C’est dans la rencontre des éléments mélodiques et linguistiques émis par la voix qu’il faut chercher le noyau de l’identité d’une chanson. Notons au passage que, longtemps avant les musicologues, les littéraires ou les théoriciens de la communication, ce sont les éditeurs et les sociétés de gestion des droits d’auteur qui, les premiers, ont admis l’idée qu’au cœur d’une chanson se trouvent ces deux composantes essentielles retenues pour la reconnaissance de telle ou telle pièce particulière. Personne ne s’avisera d’enregistrer une suite harmonique d’accords ni une mesure rythmique, encore moins une introduction ou un interlude instrumental, d’autant moins que, dans l’univers de la chanson, les transcriptions sur partition sont restées plutôt rares.

11En outre, la priorité de la composition de la mélodie constitue indéniablement le procédé le plus usuel chez les chansonistes, la façon de dire y déterminant dans une large mesure ce que l’on choisira de dire dans les paroles. Effectivement, ce ne sont en général pas les livrets, les poèmes ni les sujets prédéterminés qui se trouvent à l’origine d’une chanson. On part de fragments mélodiques, souvent mais pas toujours accolés à une base harmonique qui, au fur et à mesure qu’ils se fixent, suggèrent des phrases verbales ; celles-ci peuvent à l’occasion se montrer assez décousues, mais néanmoins bien assorties aux inflexions du chant ; ce n’est qu’à l’étape finale du travail que les auteurs tâcheront de renforcer la cohérence interne du texte et la mise en mots de la thématique. Lorsqu’on part, au contraire, d’un texte existant, il suffit de renverser tout le processus. À force de les répéter, le compositeur finit par trouver des manières mélodiques de prononcer ses phrases et de les rassembler dans une suite continue susceptible d’être fredonnée, à la limite, sans aucun appui verbal.

12Quoi qu’il en soit, quand les segments mélodiques se marient aux phrases et aux expressions linguistiques on assiste à la naissance des unités intonatives : ce sont celles-ci qui font basculer les œuvres du monde musical dans le monde de la chanson. Toute culture admet volontiers que ses chansons consistent en des moyens de dire quelque chose et que, partant, elles fonctionnent dans la vie de la communauté à la façon de n’importe quel discours ordinaire comprenant des phrases avec leurs courbes intonatives par lesquelles s’expriment les conversations quotidiennes. Pourtant, à l’instar des inflexions intonatives de la parole spontanée, cette reconnaissance s’en tient aux fins de phrases mélodiques, les tonèmes, porteurs des valeurs d’assertion, de continuité attendue, d’interrogation, de suspension discursive, etc. Il n’est pas rare en effet qu’il y ait des similitudes de contour entre les fins de phrases mélodiques des chansons et les tonèmes de notre langage quotidien, mais n’est-ce pas là le signe le plus évident de l’existence tout simplement de liens étroits entre la musique vocale, d’un côté, et le dialogue ordinaire, de l’autre ? Ce qui est en revanche moins aisé à identifier, c’est la métamorphose de la courbe mélodique en une courbe intonative, chaque fois qu’un fragment musical se voit investi d’une phrase ou d’une expression linguistique. En proposant ses vers sur une mélodie existante, l’auteur des paroles ne se contente pas d’assigner à l’œuvre un thème ou une zone de contenu : ce faisant, il convertit des mélodies “neutres” en des manières de dire. Celles-ci ne se laissent pas ramener, loin s’en faut, à une simple imitation des modulations qui accompagnent le discours, car elles sont créées au moment même où le parolier opère son découpage linguistique de la mélodie, ou bien au contraire, lorsque le mélodiste conçoit ses inflexions pour un texte préexistant. De ces démarches découleront lesdites unités intonatives avec leurs deux traits majeurs, à savoir, d’être à la fois inhabituelles et plausibles.

13Cela revient à dire que les chansons, loin de reproduire la parole courante, recréent celle-ci à chaque nouvelle composition. Parce qu’ils travaillent sur une tessiture sonore autrement plus large que celle du langage oral, les chansonniers sont à même d’avancer d’innombrables rapports mélodie-paroles dans les registres grave, moyen, haut, entre lesquels ils peuvent effectuer soit des passages graduels soit des mouvements brusques — les sauts d’intervalle ; ils peuvent préférer insister, autrement, sur une note précise ou sur une oscillation étroite dans un intervalle à deux tons, un seul ton, voire un demi-ton. En réalité ils inventent des manières de dire à chaque fois originales, car la combinaison de tel ou tel vers avec des courbes mélodiques spécifiques dans le cadre d’une chanson donnée sonne toujours comme quelque chose d’inédit.

14Quant à l’acceptabilité, disons qu’elle est plus difficile à estimer : elle dépend d’un consensus des locuteurs natifs d’une langue sur les traits fondamentaux des contours intonatifs de leur langage parlé. Au-delà des tonèmes indiquant l’affirmation, l’interrogation, etc., s’ouvre une variété difficilement calculable d’inflexions qu’un éventuel locuteur entérinerait, ce qui d’autre part n’implique nullement qu’on se trouve devant un univers illimité. On connaît des études expérimentales dans le domaine de la musique classique, avec des voix servant d’instruments, qui tendent à montrer que leur timbre serait, le cas échéant, en mesure d’accomplir un rôle purement musical, dénué de tout renvoi à leur naturalité prosodique. Il n’empêche que l’écrasante majorité de ce que l’on écoute dans l’univers du pop international ou encore des chansons propres à des communautés locales du monde occidental porte la marque des intonations plausibles, admises même par des locuteurs non-natifs, ce qui donne à penser que finalement le consensus en cause n’est pas circonscrit dans les limites du verbal.

3. Figurativisation et illusion énonciative

  • 2 Ces tableaux offrent une représentation schématique du complexe mélodie-paroles d’une chanson ; ils (...)

15Il est facile d’admettre qu’une chanson comme « Ob-la-di, Ob-la-da », de John Lennon et Paul McCartney, présente des unités intonatives — ascension dans le premier segment, chute dans le second — communes à l’énonciation orale d’un bon nombre de langues2 :

Tableau 1

Tableau 1

Lennon & McCartney, « Ob-la-di, Ob-la-da ».

16La forme précise de la stabilisation (ici : de la musicalisation) de ces deux phrases verbales dans le cadre de cette chanson relève de la contribution inédite de ses auteurs. Ces mêmes contours auraient pourtant pu être proposés dans une disposition soit plus large soit plus étroite de l’ambitus (ceci modifierait quelque peu la ligne du chant) ; ils auraient pu intervenir dans une zone plus aiguë, voire se convertir dans d’autres profils mélodiques tout en gardant l’opposition montée / chute des terminaisons, sans nuire au format de l’énonciation affirmative familière à la plupart des auditeurs. Sémiotiquement parlant, cela revient à dire qu’il y a plusieurs réalisations substantielles (sonores) traduisant une même forme intonative, en l’occurrence l’opposition des tonèmes, et que chacune d’entre elles figurativise la parole quotidienne, autrement dit, concourt à ce que les inflexions de la voix puissent sonner comme plausibles pour les locuteurs d’une langue naturelle.

17S’il est vrai que les émissions passionnelles suggèrent bien l’unité intonative sous-jacente à la ligne mélodique, le parolier ne conserve pas pour autant une même intention expressive chaque fois qu’il ajoute ses vers à des segments de mélodie identiques. Témoin l’ouverture de la chanson « Oh! Darling », des mêmes auteurs :

Tableau 2

Tableau 2

Lennon & McCartney, « Oh ! Darling » (fragment de la 1re strophe).

18Les deux premiers segments mélodiques, identiques et situés dans la zone mi-aiguë, ont été investis d’une expression vocative, « Oh darling » et d’une sollicitation, « Please, believe me », l’une comme l’autre intensifiant le rapport énonciatif je-tu. Avec leur forte charge passionnelle, ces contours seront dits figuratifs non pas tant parce qu’ils miment une façon de parler, mais plutôt parce qu’ils présentent une association mélodie-paroles recevable dans le cadre du langage oral de nombreuses communautés linguistiques ; d’où leur nature à la fois inédite et plausible. Le troisième segment, « I’ll never do you no harm », lui, indépendant des précédents et décrivant une chute accentuée, apporte une assertion catégorique qui traduit la certitude de l’énonciateur, comme le soulignent souvent les études de l’intonation.

19C’est la même mélodie qui sous-tend la deuxième strophe de cette chanson, mais le parolier n’en a pas gardé telles quelles les unités intonatives. Dans le texte, le deuxième segment, « if you leave me », présente un lien hypothétique (proposition subordonnée) avec le troisième, « I’ll never make it alone » (proposition principale) ; la saisie sonore, notamment pour les auditeurs anglophones, s’en retrouve modifiée :

Tableau 3

Tableau 3

Lennon & McCartney, « Oh ! Darling » (fragment de la 2e strophe).

20Le deuxième segment, qui dans la première strophe venait en renfort du vocatif par sa demande indépendante, sonne ici comme l’entame d’une unité intonative plus étendue : « If you leave me, I’ll never make it alone ». Du coup, le contour du deuxième segment a beau ressembler à une reprise littérale de sa fonction précédente (la requête), il n’en acquiert pas moins un nouveau rôle inchoatif, à savoir, celui d’une modulation qui prépare la chute assez nette du segment suivant, ce dernier dessinant une courbe identique à son homologue de la première strophe. Selon le découpage linguistique appliqué par le parolier, nous observons donc différentes intentions intonatives pour une même mélodie musicale. Nous voici parvenus à ce qui paraît être la clé pour la singularité du langage de la chanson : sa mélodie ne manque jamais de porter des intentions intonatives, au demeurant perçues sans peine par un auditeur quelconque.

21Tout aussi indéniable est par ailleurs le rôle technique joué par l’assiette harmonique dans la composition musicale. Les compositeurs se plaisent volontiers à mettre leurs phrases vocales à l’épreuve en les appuyant sur des suites d’accords exécutées par leur instrument. Cependant l’harmonie ne définit pas les unités intonatives que percevra l’auditeur ; celles-ci ne se feront sentir qu’avec les divisions du continuum apportées par les paroles. Soit le célèbre titre de George Harrison, « Something », dont l’ouverture comprend une mélodie manifestement fondée sur son soubassement harmonique. Sa première phrase mélodique renforce la tonalité en jouant l’octave d’un Do majeur (C) suivie d’une descente d’un seul demi-ton vers le Si, où elle marquera une étape sur la septième majeure de ce même accord (C7M) : « Something in the way she moves ». Cette note servira à son tour de relais sur la voie du Si bémol par lequel débute la phrase suivante, « Attracts me like… », sous-tendue par le même accord de Do, désormais jouant le rôle d’une dominante individuelle (C7) qui se résoudra sur un Fa majeur (F).

Tableau 4

Tableau 4

Harrison, « Something ».

22De telles remarques musicologiques n’ont sans doute guère de quoi passionner les auditeurs des Beatles, puisque ceux-ci, qui écoutent toujours la mélodie avec ses paroles, peuvent saisir tout de suite les deux unités intonatives transcrites ci-dessus : en fait, il s’agit de deux assertions marquées chacune par ses propres courbes et accents précis, mais l’une comme l’autre également convaincantes dans le cadre de la chanson où elles interviennent. La première d’entre elles, « Something in the way she moves », figurativise une affirmation hésitante qui, pour cette raison même, ne fait que descendre d’un demi-ton : l’énonciateur dit bien qu’il y a quelque chose d’attrayant dans la façon de bouger de sa bien-aimée, sans qu’il sache préciser de quoi il s’agit. La deuxième, en revanche, (« Attracts me like no other lover »), trace une courbe ascendante destinée à mieux faire ressortir la chute finale et à écarter tout relent d’indécision : l’énonciateur n’a pas l’ombre d’un doute sur l’attraction qu’exerce cet amour. Nous sommes en présence d’une composition intonative, inventée par les auteurs, dont les contours produisent ce qu’on a pu appeler en sémiotique une « illusion énonciative » (Greimas et Courtés [1979, p. 120]).

23La figurativisation peut donc intervenir de deux façons en sémiotique. Sa forme la mieux connue et systématisée par les théoriciens du langage, c’est la reproduction, au sein des textes, des objets du “monde naturel”, du “sens commun” voire de la “situation réelle” qui tous répondent des effets d’« illusion référentielle » naguère décrits par Roland Barthes. Il y a cependant une autre façon de créer des références — donc, de « se sortir de l’univers clos du langage » (ibid.) ; il suffit pour cela de suivre les procédés de l’embrayage discursif jusqu’à retrouver l’instance du sujet énonçant ou du moins son simulacre. Moins usuelle dans les discours littéraires, cette dernière forme de figurativisation n’a pas attiré l’attention des sémioticiens dans la même mesure. Quoi qu’il en soit, ses effets ont bel et bien été reconnus par les auteurs de Sémiotique – Dictionnaire I pour être la cause de l’illusion énonciative que l’on vient d’évoquer.

  • 3 Au sujet des différents modèles de compatibilité mélodie-paroles, cf. Tatit & Lopes (2008, pp. 17-2 (...)

24Parce qu’il dispose d’une composante mélodique se convertissant continuellement, au contact de sa complémentaire la composante linguistique, en un nombre variable d’unités intonatives, le langage de la chanson compte parmi ses ressources majeures l’engendrement d’illusions énonciatives, autrement dit la manifestation d’un contenu intimement associé à une manière de dire singulière, articulée par la voix de son interprète. Ce n’est que lors de la fixation des intentions intonatives d’une chanson que nous pouvons parler d’un degré raisonnable de compatibilité mélodie-paroles obtenu par le compositeur. Ceci devient d’autant plus vrai si, en outre, les compositeurs écrivent des paroles attributives, célébrant quelqu’un ou quelque chose, assorties à des mélodies vives et fondées sur la récurrence de leurs motifs intérieurs ; ou encore quand ils créent des textes plaintifs rapportant des pertes et des souffrances, sur des mélodies ralenties et explorant plus largement l’éventail des hauteurs de la tessiture. Nous avons proposé ailleurs3 de nommer ces deux démarches, respectivement, la thématisation et la passionnalisation.

4. Le chant dans la bossa nova et dans le rap

25Véritable usine à fabriquer des figures énonciatives, il arrive à la chanson médiatique d’osciller entre une relative dilution de ces figures au profit du traitement musical et, d’autre part, leur tonification visant à mettre en valeur le message des paroles ; en tout état de cause, ces figures, la chanson ne manque jamais de les produire.

26Il n’est pas rare d’entendre des chansons dont les mélodies hautement expressives ont accueilli un texte sommaire portant des contenus faciles à assimiler, qui du coup épousent avec une grande aisance les inflexions du chant. Pour peu qu’elles affichent, par exemple, un ton lyrique et une thématique de fond liée à l’attachement amoureux, leurs courbes mélodiques sauront rendre explicite et accentuer çà et là les sentiments découlant de cet état subjectif. « Something », au fait, en constitue une bonne illustration parmi tant d’autres, mais chacun connaît nombre de morceaux aux paroles éventuellement moins délicates, et même dramatiques, dont les contenus se trouvent pareillement mis en relief par leurs contours musicaux. Que l’on songe au répertoire des célèbres interprètes de la tradition américaine (les Billie Holiday, Ella Fitzgerald et autres Frank Sinatra) avec ses innombrables chansons ainsi faites : de l’intensité mélodique accompagnée de quelque chose d’assez simple côté texte, mais conservant sans cesse une intégration intime de ces deux composantes grâce à la voix du chanteur qui émet des lignes intonatives suffisamment vraisemblables pour le grand public. Voilà donc un raffinement musical qui n’a pas grand-chose à voir avec la tenue “élevée” telle qu’on l’entend dans la musique vocale classique, celle-ci ne s’intéressant guère, comme on le disait tout à l’heure, à la production de figures énonciatives recevables.

27Cette tendance à privilégier l’élaboration musicale (notamment harmonique) de la composante mélodique dans des œuvres aux textes plutôt élémentaires a été illustrée au Brésil par le phénomène de la bossa nova. Conçue par des compositeurs lassés de la lenteur et du ton souvent mélodramatique et populacier qui était de mise dans la chanson diffusée par la radio dans les années 1950, la bossa nova, à l’instar de certains courants du cool jazz américain, a introduit des dissonances dans l’accompagnement instrumental, tout en remodelant les points d’accentuation de la samba dont elle a souligné les contre-temps, exigeant ainsi une adresse rythmique accrue de la part de ses chanteurs. On a pu assister à des cas limite où l’interprète, donnant la primauté à la conduite rythmique et harmonique de la pièce, en venait à remplacer le texte par de pures vocalises. La voix y figurait dès lors comme dans telle ou telle section instrumentale d’un orchestre, détachée de tout lien avec les contenus de la langue naturelle, ce qui revenait en définitive à abandonner le langage de la chanson. Cette expérience ne devait pourtant pas prospérer chez les grands noms de la bossa nova, au contraire : certains compositeurs du noyau dur de ce mouvement, tels Tom Jobim et Carlos Lyra, ont rejoint Vinicius de Moraes, poète réputé souhaitant à l’époque se mettre à la chanson, pour établir le ton lyrico-amoureux assez modéré, léger et optimiste, appelé à devenir la référence pour quiconque voudrait écrire des vers bien adaptés à la ligne mélodique de la bossa nova.

28Autour de João Gilberto, l’interprète majeur du mouvement, d’autres paroliers ont fait le choix de ce que nous pouvons appeler, avec le recul des décennies, une “infantilisation” des textes, moyennant un emploi très fréquent de diminutifs hypocoristiques et d’onomatopées dans la mise en scène de situations délicates et naïvement idylliques répondant à l’assiette thématique embrassée par le grand chanteur : l’amour, le sourire et la fleur. Nombreux sont les titres de chansons de l’époque qui trahissent ce penchant. En guise d’échantillon : « Trenzinho » [Le petit train] (Lauro Maria), « Bim bom » (João Gilberto), « Lobo bobo » [Idiot de méchant loup] (Carlos Lyra / Ronaldo Bôscoli), « O Barquinho » [Le petit bateau] (Roberto Menescal / Ronaldo Bôscoli), « Ho-ba-lá-lá » (João Gilberto), « O Pato » [Le canard] (Jayme Silva / Neuza Teixeira), « Bolinha de Papel » [Boulette de papier] (Geraldo Pereira) et on en passe.

29Plutôt qu’un modèle lyrique et à première vue naïf de texte, les bossa-novistes recherchaient des phrases verbales bien ajustables à la mélodie et qui n’accaparent pas l’attention de l’auditeur. Il leur fallait des paroles à la signification effacée, juste assez perceptibles pour faire la louange de quelque chose qui soit digne des intonations de l’interprète. Il n’était pas jusqu’aux chagrins subjectifs que l’on traitait avec douceur, afin d’éviter toute démesure dramatique ou sentimentale. Cette stratégie d’atonisation des paroles devait s’avérer finalement beaucoup plus utile et féconde dans le développement de ce genre brésilien que les expérimentations précipitées d’abandon de la composante linguistique. C’est elle qui aura permis aux artistes de rester à l’intérieur du domaine de la chanson, sans toutefois s’interdire la fréquentation de ses frontières avec le langage musical.

30On constate sans peine, à l’inverse, que des paroles “de conséquence”, substantielles, notamment lorsqu’elles sont porteuses de messages idéologiques, sociaux, politiques, voire d’accusations spécifiques, s’assortissent très bien de lignes mélodiques peu variables et d’harmonies plus rudimentaires ; qu’il suffise de penser à une chanson comme la fameuse « Imagine », de John Lennon, ou à de nombreux morceaux d’un Georges Brassens. On crée un modèle mélodique, en général sous-tendu par une base harmonique sommaire, qui permette l’évolution des vers et le déploiement du contenu des paroles sans trop de modification de ses unités intonatives. En témoigne le cas bien connu de Bob Dylan, qui compose sur un petit nombre d’accords récurrents mais qui donne libre cours à ses profils mélodiques au gré des intentions des phrases linguistiques, comme s’il se livrait à corps perdu à sa verve d’orateur. Dans tous ces cas de figure, une augmentation de la densité linguistique paraît se solder par une diminution corrélative de la pertinence des ressources musicales : au fur et à mesure qu’elle s’éloigne des limites de l’expérience musicale, la chanson se déplace vers les régions où elle frôle le parler quotidien.

31La montée en puissance du rap américain dans de nombreuses cultures occidentales n’a fait qu’accentuer cette tendance. Parce qu’il s’agit de “rhythm and poetry”, ce genre prend pour principe la mise à l’écart de certains paramètres musicaux dont en particulier les hauteurs stabilisées de la ligne du chant et la base harmonique de l’accompagnement, afin de mieux mettre l’accent sur la figurativisation énonciative de l’œuvre et, partant, sur la densification du contenu linguistique. Car, somme toute, c’est bien dans le terrain de l’oralité dépourvue de tout appui musical que nous sommes en mesure de parler de n’importe quel sujet.

32Quelles que soient ses particularités au sein du langage de la chanson, même le rap est néanmoins contraint de garder un minimum de traits musicaux : sa stabilisation en appelle à une base percussive renforcée de riffs mélodiques de tel ou tel instrument. Il en résulte des manières de dire, musicalisées en plus par des rimes et des allitérations en tout genre, que l’on ne saurait confondre avec les phrases spontanées du langage parlé ; songeons aux propos parallèles qu’adressent — en langue naturelle et non pas en chantant — les MCs au public lorsqu’ils se produisent sur scène. Si ressemblance il y a, elle découle du processus de figurativisation énonciative souvent intensifiée, dans le rap, par l’imprécision des hauteurs du chant et l’annulation de l’harmonie. De toute façon, pour quitter l’univers de la chanson, le rap serait obligé d’effacer complètement ses marques de musicalisation, phénomène qui, à cette date, n’est toujours pas attesté dans son histoire.

33Rap et bossa nova sont tous les deux des exemples de formes-frontières de la chanson. Si le premier se déleste de plusieurs paramètres musicaux afin de mieux se rapprocher du langage oral, le genre brésilien, lui, affaiblit la densité du contenu des paroles et, ce faisant, avoisine le langage musical. Ils se gardent cependant de franchir les limites du langage de la chanson ; l’un et l’autre sont des manières de dire nées de la rencontre de la mélodie et des paroles, qui font appel, en outre, à la voix d’un interprète. Les ressources mises en œuvre par le rap tendent à fortifier les messages du texte dont ils distillent la fronde, les dénonciations et les révélations. Le geste de la bossa nova, en revanche, demande des paroles moins incisives, laissant plus de place justement aux émotions lyriques et délicates inscrites dans la mélodie projetée par la voix.

5. Pour conclure

34Si notre définition est admise, on concevra la chanson comme un phénomène délimité par deux bornes majeures. D’un côté nous aurions l’exacerbation de la “force intonative”, de l’intentionnalité du dire, aux dépens de la structuration musicale, qui mènerait en définitive à la parole en tant que telle, dépourvue de toute musique. Lorsque, au contraire, la “forme musicale” est érigée en valeur suprême, le “message” du texte verbal peut se retrouver destitué de ses droits de cité pour céder la place à l’exploitation rythmique, harmonique, etc., dans ce qui constituera désormais une pièce musicale au lieu d’une chanson. Aux alentours de ces deux extrémités, on reconnaîtra une quantité de morceaux qui penchent, soit vers la mise en évidence des paroles au prix d’un traitement modeste de leur face musicale (certaines compositions d’un Lou Reed par exemple), soit, tout au contraire, vers une valorisation musicale par-dessus toute chose, fût-ce au détriment de “ce qui est dit”. Cette prépondérance du musical se présente, faut-il le préciser, sous les formes les plus diverses. Que l’on songe aux chansons dansantes dont l’emblématique « Pata Pata » qui, chantée par Miriam Makeba en langue xhosa, emballa sur la planète entière des générations d’auditeurs enthousiastes et incapables d’en comprendre le moindre mot. Ou bien à un tube comme « Eight days a week » (Lennon et McCartney) dont le succès mondial n’aura sûrement pas été dû à des paroles remarquables. Cette zone frontalière de part et d’autre de la limite entre ce qui reste une chanson et ce qui ne l’est plus sert, à l’occasion, de laboratoire expérimental à ceux qui aiment jouer sur l’ambiguïté de cet entre-deux. C’est bien ce que fait Clark Terry dans « Mumbles » (1966) qu’un Oscar Peterson devait porter à notoriété par la suite : le chanteur y émet des “paroles” à cheval entre ce qui semble sonner comme une vague langue anglaise et un scat singing libre de tout texte verbal, avec l’effet d’humour qui s’ensuit. Dans tous les cas de figure, il n’y a qu’un interdit rédhibitoire, c’est l’extinction complète de la composante musicale ou linguistique, car cela équivaut à quitter la chanson pour aller parcourir ses territoires environnants.

35Dépendance, donc, de ces deux éléments au sein de n’importe quelle chanson. Puisque l’intervalle d’imbrication paroles-mélodie est un continuum, les appréciations se montreront plus ou moins accueillantes, plus ou moins exclusives selon les différentes sensibilités, ces verdicts, avec ou sans appel, pouvant viser toutes les instances de la création, de l’arrangement ou de l’exécution d’un morceau.

36C’est ainsi que d’aucuns bannissent en bloc le rap, jugé comme trop peu musical, de l’univers de la chanson. Si l’on se tourne par ailleurs vers l’interprétation, ces mêmes critères restent en jeu. On se rappellera facilement « Les feuilles mortes » / « Autumn Leaves » (Prévert et Kosma, version anglaise de J. Mercer) qui, rendue célèbre par la voix d’Yves Montand, faisait figure de chanson passionnelle archétypale mais qui, exécutée beaucoup plus tard par Bobby McFerrin et Chick Corea, acquiert une virtuosité musicale telle que ses paroles en sont réduites à un rôle tout à fait secondaire : on les aurait remplacées, à la rigueur, par des vocables enchaînés au hasard, la performance des deux grands jazzmen aurait gardé l’essentiel de son éclat. Inversement, au moment où Caetano Veloso enregistre « Help » des Beatles — dans une version assez ralentie, débarrassée de toute ressource autre que sa guitare sèche et sa voix dépouillée placée sur un registre au plus près de la parole ordinaire — le “message” passé par le texte s’éclaire d’une lumière toute neuve, toute insoupçonnée. Un peu de travail de la mémoire nous apporterait à coup sûr une abondance d’exemples.

37Dans un entretien accordé en 1959 au magazine brésilien Radiolândia, un jeune João Gilberto, interrogé sur sa “façon unique” d’interpréter la samba, déclarait :

J’essaie tout simplement de chanter sans ternir le sens poétique et musical des compositions. Il s’agit, en quelque sorte, d’éliminer ce qui est de trop, de suivre le cours naturel des choses, de faire sonner les notes de façon à ne pas nuire au sens de la poésie, de mettre l’accent sur les mots qui portent la force poétique. Tous ces effets devraient concourir à ne pas laisser votre auditeur se désintéresser du sens de ce que vous chantez. In : Garcia (2012, pp. 25-26)

38Certes un tel témoignage personnel est à placer dans son contexte culturel, historique, esthétique ; difficile, pourtant, un demi-siècle plus tard, de mieux résumer en deux mots les ingrédients et les enjeux du chant dans l’univers de la chanson grand public. En privilégiant dans le présent essai le sens engendré par l’union intime du musical et du linguistique dans ce même univers, nous avons voulu, pour notre part, tirer quelques conséquences de ces intuitions si précises, si limpides, du célèbre Bahianais.

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Bibliographie

Garcia, Walter (éd., 2012), João Gilberto, São Paulo, Cosac Naify.

Greimas, Algirdas J. & Courtés, Joseph (1979), Sémiotique. Dictionnaire raisonné de la théorie du langage, I, Paris, Hachette.

Jourdain, Robert (1998), Música, cérebro e êxtase: como a música captura nossa imaginação. Rio de Janeiro, Objetiva.

Tatit, Luiz & Lopes, Ivã Carlos (2005), « Terre ! Aborder la chanson », Protée, 33, 2, pp. 95-107.

Tatit, Luiz & Lopes, Ivã Carlos (2008), Elos de melodia e letra, São Paulo, Ateliê.

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Notes

1 Nous désignons du néologisme de “chansoniste” l’ensemble des acteurs impliqués, à un titre ou à un autre, dans la création, l’enregistrement et la diffusion de la chanson.

2 Ces tableaux offrent une représentation schématique du complexe mélodie-paroles d’une chanson ; ils n’en retiennent que les paramètres pertinents pour notre propos. Chaque interligne correspond à un demi-ton et l’ensemble donne l’étendue de la tessiture couverte par la composition.

3 Au sujet des différents modèles de compatibilité mélodie-paroles, cf. Tatit & Lopes (2008, pp. 17-26). Un aperçu en français : Tatit & Lopes (2005, pp. 95-107).

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Table des illustrations

Titre Tableau 1
Légende Lennon & McCartney, « Ob-la-di, Ob-la-da ».
URL http://journals.openedition.org/signata/docannexe/image/1067/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 96k
Titre Tableau 2
Légende Lennon & McCartney, « Oh ! Darling » (fragment de la 1re strophe).
URL http://journals.openedition.org/signata/docannexe/image/1067/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 100k
Titre Tableau 3
Légende Lennon & McCartney, « Oh ! Darling » (fragment de la 2e strophe).
URL http://journals.openedition.org/signata/docannexe/image/1067/img-3.jpg
Fichier image/jpeg, 100k
Titre Tableau 4
Légende Harrison, « Something ».
URL http://journals.openedition.org/signata/docannexe/image/1067/img-4.jpg
Fichier image/jpeg, 90k
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Pour citer cet article

Référence papier

Luiz Tatit et Ivã Carlos Lopes, « Ce que « chanter » veut dire dans l’énonciation musicale »Signata, 6 | 2015, 107-141.

Référence électronique

Luiz Tatit et Ivã Carlos Lopes, « Ce que « chanter » veut dire dans l’énonciation musicale »Signata [En ligne], 6 | 2015, mis en ligne le 31 décembre 2016, consulté le 28 mars 2024. URL : http://journals.openedition.org/signata/1067 ; DOI : https://doi.org/10.4000/signata.1067

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Auteurs

Luiz Tatit

Luiz Tatit (1951) est musicien et professeur de linguistique à l’Université de São Paulo. A publié notamment les livres suivants : Semiótica da Canção : Melodia e Letra (1994), O Cancionista: Composição de Canções no Brasil (1996), Musicando a Semiótica: Ensaios (1997), Análise Semiótica Através das Letras (2001), O Século da Canção (2004), Semiótica à luz de Guimarães Rosa (2010) e Todos Entoam: Ensaios, Conversas e Lembranças (2014). En collaboration avec Ivã Carlos Lopes, il a également publié Elos de Melodia e Letra (2008). Website : www.luiztatit.com.br.

Ivã Carlos Lopes

Ivã Lopes est enseignant-chercheur à l’Université de São Paulo, USP (Département de Linguistique). Membre co-fondateur du Groupe d’Études Sémiotiques (GES) de cette université, qu’il co-dirige avec Elizabeth Harkot-de-La-Taille et Waldir Beividas, il a écrit, avec Luiz Tatit, l’ouvrage Elos de Melodia e Letra (São Paulo, Ateliê Editorial, 2008). Avec N. Hernandes, il a dirigé l’ouvrage collectif Semiótica: Objetos e Práticas (São Paulo, Contexto, 2005, reprint 2009) et, en collaboration avec D.C. de Almeida, Semiótica da Poesia: Exercícios Práticos (São Paulo, Annablume, 2011) ; il était par ailleurs l’un des directeurs du livre Semiótica: identidade e diálogos (São Paulo, Cultura Acadêmica, 2012). Parmi les auteurs que, souvent en collaboration, il a traduits en portugais, Michel Arrivé, Denis Bertrand, Francis Édeline, Jacques Fontanille, Claude Zilberberg. Ses recherches portent, entre autres, sur la sémiotique et la linguistique générale, la poétique, l’histoire et la culture brésiliennes.

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